El chongo polisémico en América Latina, Arturo Ortega Morán

Cápsulas de lengua
Agarrados del chongo
Publicado en Mexicanismos, Mundo hispanohablante por Arturo Ortega Morán en abril 24, 2009

Por Arturo Ortega Morán

“¿Oye papá, por qué a los chongos les llaman chongos?” La pregunta es de Laura Valeria Quintanilla Montalvo, una pequeña de cinco años en quien, muy temprano, se ha despertado la curiosidad de saber por qué decimos lo que decimos (esa niña tiene talento).

¡Vaya reto que nos ha planteado esta chiquita! Sobre todo porque “chongo”, es palabra que tiene diferentes significados en las diversas regiones del mundo hispanohablante. Pero, vamos a “entrarle al toro” y con suerte, podremos satisfacer la curiosidad de la pequeña.

Para empezar, hay que decir que la palabra “chongo” la encontramos en Sudamérica con significados muy alejados al que conocemos en México. En Argentina, tiene la connotación de “homosexual con papel masculino”; en Chile es “los restos de lo que alguna vez fue útil”; en Colombia es adjetivo que significa “lento, distraído”; en Puerto Rico un chongo es un caballo flaco; en Paraguay es “amante de una mujer”; en Perú y Ecuador es un prostíbulo y también “reunión o acto divertido y escandaloso” y en Venezuela, así llaman a los pollos blancos y robustos, aunque también lo usan para personas con estas características.

Parece ser que todos los significados sudamericanos, derivan de una palabra del kimbundu (lengua hablada en Angola) y que sería traída a América por los esclavos africanos de esa región. Ellos llamaron “chongos” a los de raza “descolorida”. La palabra encierra el concepto de “inútil”, y de seguro es la impresión que tenían ellos de sus opresores, que les dejaban toda la chamba. De este concepto de “inutilidad”, pueden explicarse varios de los significados mencionados.

Un mecanismo curioso en el lenguaje, es que cuando alguien repite mucho una palabra, luego las cosas se revierten y la palabra pasa a nombrar a quien la repite. Esto pudo pasar con “chongo”, que después los tratantes de esclavos la usaron para nombrar a los cautivos negros (que tanto decían esta palabra). Así, los negros pasaron a ser “chongos”, y por las no pocas veces que las damas europeas buscaron los favores sexuales de éstos, la palabra adquirió el significado de “amante” y después “parte activa de una relación homosexual”. Bastaría un pequeño salto para tomar el significado de prostíbulo y “diversión”.

Pero, es hora de dejar al enredijo de significados sudamericanos y volver a México. En nuestro país, de un “chongo”, lo más entendido es que es el cabello retorcido y apretado, a manera de bollo, en la parte posterior de la cabeza, aunque ahora, también puede ser una trenza o una cola de caballo. El origen africano, no da para explicar este significado; de modo que hay que buscar en las lenguas autóctonas.

Es muy probable que el chongo mexicano, se haya derivado de la voz náhuatl “tzonco”, que deriva de tzontli (cabello) y que, por metáfora, encierra la idea de “la parte más alta”. Prueba de esto es que, en esta lengua, “itzonco” significa la parte más alta de la casa (parte superior del techo). Además, hallamos gran cantidad de palabras náhuatl que llevan la raíz “tzon” y que se refieren ya sea al cabello, a la cabeza o a la parte alta de una montaña, de un arbol o de cualquier cosa.

Así que “tzonco”, sería un arreglo del pelo que se elevaba sobre la cabeza y que al adaptarse a la fonética castellana, pasaría a pronunciarse “chongo”, dando origen a este mexicanismo. Después se acuñaron frases que involucran a esta palabra y que aderezan a nuestro hablar, como: “me dejaste con el chongo hecho” para reclamar a alguien que te dejó plantado; “se agarraron del chongo” para decir que hubo un pleito y “soltarse el chongo” que es desinhibirse. También recuerdo una folclórica expresión para manifestar que se acepta lo que sea, con tal de no perder el todo: ”ya no la quiero con chongo… aunque sea pelona”.

Es cierto… es una respuesta muy elaborada para una pequeña de cinco años, pero tal vez al paso del tiempo, Laura pueda leer estas letras y apreciar que su curiosidad, motivó a que se escribiera este artículo.

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2 comentarios
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Emma Jiménez Llamas said, on julio 22, 2009 at 10:07 pm
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Gracias por ayudarme a recordar estas expresiones tan graciosas: “soltarse el chongo”.

Oajalá todas podamos hacerlo siempre.

Emma.
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LUIS said, on noviembre 8, 2009 at 1:25 pm
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LOS CHOJGO SON MI BACACIONES
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En esta entrevista conoceremos al hombre que está detrás de “Letras Paraguayas”, el Portal Guaraní que recoge materiales literarios e históricos de nuestro país. Apasionado por todo cuanto hace, Eduardo Pratt se está convirtiendo en una figura indispensable para quienes desean hacer conocer su obra artística a los lectores del Paraguay y de los países de habla hispana.

“Nací en 1968, en Asunción. Cursé los estudios primarios y secundarios en el Colegio San José, los universitarios hasta el tercer curso en la Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción. Fui presidente del Centro de Estudiantes por dos períodos, coordinador general de 4 Juegos Universitarios, gerente administrativo de los clubes Olimpia y Sol de América de Asunción, secretario administrativo de la Copa América Paraguay 1999. Actualmente, me desempeño como director del espacio web www.portalguarani.com”, refiere.

1 - ¿Cómo nació la idea de hacer un Portal Gigantesco para “Las Letras Paraguayas”?

En el año 2008, inicié un proyecto para armar un espacio web destinado a la comercialización de obras de arte, libros y artículos diversos, pero de origen paraguayo. Al poco tiempo transformé la idea inicial en un proyecto más amplio y abarcante (pero no rentable a corto o mediano plazo), en principio destinado a la difusión de las artes visuales, es decir, creé un espacio donde la idea original era agregar datos biográficos, comentarios y obras de artistas nacionales incluidos en el Diccionario de Artes Visuales, del señor Lisandro Cardozo. Complementé los datos con las obras de Ticio Escobar, Olga Blinder, Josefina Plá, Vicky Torres, Livio Abramo, Osvaldo González Real y el Catálogo Gente de Arte–Producción de los 90.

La finalidad era la difusión de la Cultura; pues bien, faltaba otro elemento fundamental: las letras; entonces creé otra galería llamada ‘LETRAS PARAGUAYAS’; utilicé para la misma el libro Antología de la Literatura Paraguaya, de Teresa Méndez-Faith; fui complementando la galería con materiales de Carlos R. Centurión, Juan Sinforiano Buzó, Francisco Pérez-Maricevich, Victorio Suárez, Susy Delgado, Raúl Amaral, Miguel Ángel Fernández, Mario Halley Mora, Rudi Torga, Pedro Encina Ramos, Carlos Villagra Marsal, Víctor Daniel Torales, Luis María Martínez. Para la sección de compositores y músicos me basé en el Diccionario de la Música Paraguaya, del maestro Luis Szarán, y en las obras del maestro Florentín Giménez.

En dos años, he utilizado como referencia algo más de 1.000 libros y 2.000 documentos, entre ensayos, letra de músicas y canciones paraguayas, discursos y conferencias que destacan la labor de más de 1.150 representantes de nuestra cultura escrita.

En la parte de Artes, se menciona la labor de más de 450 artistas paraguayos con un registro superior a las 10.000 obras.

3- ¿Qué es Portalguarani.com, en síntesis?

Una amplia base de datos donde tanto el público nacional como internacional puede encontrar datos de artistas, autores, compositores, numismática (monedas y billetes), sellos postales, informes sobre museos, centros culturales, y galerías de arte.

Debo destacar que el público no tiene ningún tipo de restricciones para acceder a cualquier información; no se debe pagar nada, ni registrarse.

El portal no tiene palabra propia, no opina ni a favor ni en contra de nadie, no tiene ideología política ni religiosa, ni es el más grande ni el más chico. Su objetivo es constituirse en una herramienta de trabajo y lo que hace es transmitir información destacando siempre la fuente de la información.

4- ¿Cómo se forma parte del portal?

Los espacios del Portalguarani.com son gratuitos para autores y artistas paraguayos. Para los que ya figuran, pueden colaborar actualizando los datos consignados y completando el espacio con obras y exposiciones para artistas o materiales publicados. También se pueden incluir los textos inéditos.

El ideal sería mantener actualizada la base desde la primera a la última actividad del artista/autor.

Los artistas que no figuran aún deben acercarnos a la oficina los materiales necesarios para armar su espacio.

Para los amantes del arte o las letras, las puertas están abiertas para cualquier colaboración con materiales, imágenes, ideas y sugerencias.

5- ¿Existe un espacio destinado a nuestro patrimonio intangible, el idioma guaraní?

El idioma guaraní es una parte importante de lo que es el paraguayo; es un componente de su vida, de su orgullo y transmite una sensible forma de ser y de vivir.

No debemos perderlo; su importancia a nivel mundial como lengua autóctona es hoy una realidad indiscutible.

Al gramo, el portal contiene hoy, algo más de 1.000.000 de palabras en guaraní, entre documentos, poesías, relatos, y teatro donde están incluidas obras de Manuel Ortiz Guerrero, Emiliano R. Fernández, Rudi Torga, Félix Fernández, Julio Correa, Lino Trinidad Sanabria, Félix de Guarania, Susy Delgado, Miguelangel Meza y muchos más.

6- ¿Se pueden encontrar ediciones digitales en Portalguarani.com?

Nuestro trabajo en cuanto a LETRAS PARAGUAYAS, se resume a referenciar un libro, destacando tapa, prólogo, índice, y un pequeño fragmento del libro para que el visitante logre insertarse plenamente en el mundo del autor. La meta es que se compre el libro o un material posterior del mismo autor.

En cuanto a tu pregunta, SÍ, se puede acceder a más de 300 libros de autores nacionales que están mencionados en el espacio del autor pero enlazados a las Bibliotecas: “Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes”, “Biblioteca Virtual del Paraguay” y “Biblioteca Virtual Augusto Roa Bastos del Centro Cultural El Cabildo”.

6- ¿Qué más quisieras agregar?

Tanto, pero lo primordial es que a través de este medio pueda invitar a todos los artistas o autores mencionados para participar de un proyecto paraguayo, que no tendrá con el tiempo nada que envidiar a ninguna página mundial. Se diría DE PARAGUAY PARA EL MUNDO.
18 de Septiembre de 2010 22:47

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Dayana Urunaga en declaraciones desde Asunción a Raíz Paraguay de España
Con el disco 'KUÑA PARAGUAY', Dayana Urunaga en el rock pop latino recupera los juegos vocales y las melodías de toda una generacion.... "Para hacer un buen disco ya no hace falta irse a Miami" es el título de la nota realiza por el periodista español, residente en Asunción de Paraguay, Javier Pérez de Lema, que colaborara en Antena 3 Radio, Cadena Ser y Cadena Cope de Radio en España.


Su aparición fue una verdadera revolución, un soplo de aire fresco en el rock pop Paraguayo . Recuperando el aire juvenil , con sus coros al más puro estilo Beatles y Beach Boys. Ahora, la cantante Guarani se ha embarcado en un nuevo disco, en el que enamora con los sonidos de los años ochenta, fusiones con una base sólida de blues y rock. Es una vuelta de tuerca. Ella se mantiene, no obstante, como una de las bandas punteras del movimiento Kuña Rock o Rock Femenino Paraguayo.



Dayana Urunaga, cantante paraguaya que ha presentado "Kaña Paraguay"


Pregunta Javier Pérez de Lema: ¿Dayana eres consciente de que cambiaste en cierto modo el panorama del Rock Pop Paraguayo?

La conciencia se fue dando poco a poco a través de las redes sociales principalmente por ese feed-back del pueblo, invitaciones a festivales referenciales a nivel nacional como por ejemplo lo fue el de apertura del Bicentenario este 2010. Kuña Paraguay tiene un concepto de Rock-Pop Revolution, me inspiré en una heroína anónima de la Guerra de la Triple Alianza llamada Ramona Martínez, esa guerrera atemporal que lleva la mujer paraguaya y con una lírica social y visceral resultado de un proceso de años desde la balada romántica a hablar de las cosas “de la vida real” como lo digo siempre.

¿Qué te influyó más?

Mi primer encuentro con la música fue escuchar a mi papá tocar la guitarra, comencé a tocar la guitarra a los 12 años de oído, luego componer para los festivales internos de mi colegio y ahí comenzó todo, un poeta e ícono del rock llamado Jim Morrison fue mi primera influencia en aquellos años, Joan Manuel Serrat, Joaquín Sabina, John Lennon, con esa manera “real” de una música que no termina en un aplauso en el escenario sino con la misión de comunicar, el Rock Psicodélico de Pink Floyd, la fuerza de Tina Turner y Janis Joplin y en nuestra Latinoamérica el blues callejero de Pappo, la potencia de Patricia Sosa, otro poeta como Fito Páez, entre otros.


-¿Y de dónde sacastes esa manera de cantar?

Creo que poco a poco la identidad vocal se va dando en ese camino de encontrar “tu voz”, con querer cantar no basta, tomo clases desde siempre y sigo semanalmente con mi Couch vocal, Gladis Candia; por otro lado una dieta vocal de años, cantar solo covers de hombres cuando la situación lo requería así le buscaba “mi propio estilo”. Creo que el componer mis canciones me dio una herramienta para detenerme a trabajar en la interpretación y la actriz con los años me dio la técnica para unir las emociones con la voz.

-¿Qué escuchabas en casa de pequeña?

Piero (ídolo de mi Papá), Beatles, Serrat, Sui Generis entre otros.

-¿Influye la infancia a la hora de hacer música?

Influye todo desde que una tiene uso de razón, desde pequeña creí que el arte en sí es una manera de cambiar al mundo, y viviendo en un país tercermundista todo lo que ví y sigo viendo en mi País siguen influyendo día a día.


Dayana Urunaga cantando con toda su fuerza en medio del público en Asunción de Paraguay


-Tu último disco lo estas grabado en el Estudio de Didier Parra y la producción musical está a cargo de Gabriel Colmán, pero como es un disco con 2 partes la segunda parte con arregladores representativos de este momento cultural que estamos viviendo en Paraguay. ¿Qué tal la experiencia?

La experiencia te hace crecer todos los días, te reinventa, te dá lecciones, te ayuda a prevenir futuras piedras, el hecho de “autogestionarse” te da verdaderas lecciones de lo que es ser artista sobre y bajo el escenario. En el camino aprendí a producir, organizar eventos, producir mis contenidos, planos de luces, gerenciar en fin preocuparte de todos los detalles.

-¿Internet es bueno o es malo?

Es “muy bueno” es una gran puerta, tengo la experiencia de recibir un mensaje en el facebook de estar escuchando un tema mío en el Medio Oriente durante un bombardeo, ese tipo de experiencias te dan la visión de vida que el cross over en menor escala se pueda dar paso a paso vía redes sociales, el contacto con paraguayos y latinos en todo el mundo me ha dado grandes satisfacciones de vida y una inyección de que “se puede” aunque vivas en un país con tantas limitaciones para la producción musical. Además como escritora y actriz pude llevar contenidos míos y de directores y dramaturgos paraguayos a todo el mundo.

Dayana Urunaga publicó en el 2002 su primer trabajo "Mi última Canción", una estimulante propuesta de pop aplaudida por la prensa . Ha vuelto con el EP KUÑA PARAGUAY, un trabajo para el que ha contado en la producción con Gabriel Colmán...suerte Dayana

Javier Pérez de Lema desde Asunción para RAÍZ PARAGUAY de España
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HISTÓRIA DA POBREZA E ESPERA MESSIÂNICA EM UMA REDE: OS POBRES EM HAMACA PARAGUAYA Gabriel Moreira Monteiro Bocchi, Viccenzo Carone, Fernando Ferreira

Vol. 1, nº 6, Ano VI, Dez/2009 ISSN – 1808 -8473 47
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HISTÓRIA DA POBREZA E ESPERA MESSIÂNICA EM UMA REDE: OS POBRES EM HAMACA PARAGUAYA
Gabriel Moreira Monteiro BOCCHI1
Viccenzo CARONE2
Fernando Ferreira do NASCIMENTO3
Resumo: Este texto analisa o filme Hamaca Paraguaya (Paraguai, 2006), dirigido por Paz Encina, colocando em questão a leitura cinematográfica sobre pobres e pobreza na América Latina. Realiza-se aqui uma análise formal do filme, destacando os elementos estéticos que indicam a posição do foco narrativo em relação à história paraguaia, articulando os elementos componentes da película com reflexões sobre a vida, as dificuldades e esperanças da população deste país.
Palavras chave: Cinema Paraguaio, pobreza no cinema, identidade paraguaia
“Cinema é um dos melhores componentes da memória de um povo”
Tal afirmação representa o que se apreende da película Hamaca Paraguaya4 (Paraguai, 2006), da diretora Paz Encina. Ao esmiuçar tal sentença, começamos a destacar e já observar alguns aspectos históricos e culturais do país vizinho que aparecerão neste belo trabalho de Encina de maneira bem pouco convencional em termos de linguagem cinematográfica.
Quando pensamos a relação entre cinema e memória, precisamos observar que nesta se faz presente diversos aspectos da vida de um povo: desde o vestuário até a gastronomia, do idioma às expressões artísticas várias, inclusive o cinema. Independentemente do quão distante seja a origem de tais manifestações na linha do tempo cronológico, não se extingue a possibilidade de encontrar no agora impressões que remetam e apresentem os vestígios da cultura de ontem.
1Graduando em Ciências Sociais na FFC/UNESP - Campus de Marília, bolsista BAAE, membro do Grupo de Estudos e Pesquisa em Cinema e Literatura.
2 Graduando em Relações Internacionais na FFC/UNESP - Campus de Marília, pesquisador da relação entre Cinema e RI, membro do Grupo de Estudos e Pesquisa em Cinema e Literatura.
3 Graduando em Ciências Sociais na FFC/UNESP - Campus de Marília, , membro do Grupo de Estudos e Pesquisa em Cinema e Literatura.
4 Único filme paraguaio desde 1978 a ganhar o circuito internacional. Exibido em Cannes, ganhou o prêmio de Melhor Filme Latino-Americano de Ficção no IV Festival Internacional de Cinema Contemporâneo (FICCO) no México
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Ao falar sobre memória, não podemos deixar de lado também a história oficial. E com ela a película dialoga de modo bastante particular, colocando nas entrelinhas questões da cultura paraguaia que não fazem necessariamente parte deste discurso dominante. Sabe-se que o Paraguai vivenciou um longo período de turbulências5: Guerra do Paraguai, Guerra do Chaco e uma longa ditadura de 3 décadas e meia. Este último fato está, provavelmente, entre as causas do não desenvolvimento de uma maior expressão artístico-cinematográfica, já que a perseguição e a censura foram constantes em terras paraguaias. Mas, após trinta anos de ausência de uma produção nacional relevante, o surgimento da película Hamaca Paraguaya parece demonstrar alguma mudança de perspectiva, com um significativo aumento de sua produção cinematográfica desde o lançamento deste filme, em 2006. E, segundo alguns críticos cinematográficos daquele país, este novo cinema apontaria para a definição de novos modelos de representação e para o conhecimento das mudanças políticas, culturais e sociais em curso no Paraguai: “a maioria das realizações dos últimos anos (demonstram) interesse em explorar a atualidade social e a identidade cultural paraguaia através da busca de uma linguagem própria, sem intenção de copiar os modelos comerciais estrangeiros” (apud http://www.mre.gov.py/es/cine.asp).
A primeira coisa que salta aos olhos quando assistimos ao filme Hamaca Paraguaya é a rigidez dos elementos formais. A ação do filme desenvolve-se de forma extremamente lenta, apoiada por uma técnica bastante concisa na utilização de cortes e sem qualquer movimento de câmera. Porém, se a primeira vista a técnica parece-nos carregada de simplicidade, esta rigidez e secura com as quais as cenas são conformadas fornecem-nos elementos importantes para conectar simbolicamente a história dos personagens com uma realidade mais ampla, que abarcaria a representação da história e da posição adotada pela população mais pobre frente a certos fatos históricos daquele país.
O filme narra um momento da vida do casal Ramón e Cândida, trabalhadores rurais paraguaios, cujo filho fora lutar na guerra.6. A partir desta premissa, desenvolve-
5Entre 1864 e 1870 travou a Guerra do Paraguai (contra o Brasil, Argentina e Uruguai) na qual estima-se que o país tenha pedido bem mais da metade da sua população. De 1932 a 1935 travou a Guerra do Chaco com a Bolívia, em disputa por esta região rica em petróleo. De 1954 a 1989 viveu sob a ditadura do Governo de Alfredo Stroessner.
6Supomos que seja a Guerra do Chaco, da década de 1930. Mas, também podemos pensar na guerra aqui referida como uma metáfora das muitas guerras vividas pelo Paraguai e pelos muitos filhos “devorados” por estes conflitos.
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se durante todo o filme uma conversa entre o casal entrecortada raramente por cenas em que são vistos em outras atividades, lembrando-se de conversas que tiveram com o filho ou com outras pessoas. O fato de ele ser um homem mestiço e ela uma mulher branca, associado ao idioma popular falado na fita, o guarani, sugere que o filme pretende colocar em cena uma reflexão sobre a identidade paraguaia, como observa a crítica acima citada.
A ação desenvolve-se em um dia na vida deste casal, mostrando essencialmente suas conversas enquanto estão sentados na rede (a hamaca do título) e realizando seus trabalhos diários. A contenção de elementos atinge também a mis-en-scene, tendo em vista que o filme se desenrola em pouquíssimos cenários, bastante escassos de elementos.
Ao adotar uma técnica concisa nos cortes e rígida nos movimentos de câmera, fica-nos a impressão que a vida daqueles personagens também carece de mudanças; sentimento reforçado pela repetição freqüente de temas e frases nas conversas que tentam travar durante todo o filme, tentativa de diálogo filmado sempre pelo mesmo ângulo, gerando, a partir de um certo momento, incômodo no espectador. Esta técnica cinematográfica que utiliza um cinema “parado” é herdeira do cinema de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Para Straub, cada som, cada corte, cada mudança de cena tem um sentido na essência do cinema, representando não apenas um elemento constituinte, mas chave da significância que uma cena adquire. Por isso, essa forma resulta numa tentativa de fazer um cinema ao mesmo tempo orgânico, em todos os seus elementos, e dúbio, na medida em que intenciona um não fechamento na temática que a sucessão de cenas traz ao espectador. É baseando-se nesses valores de construção fílmica que a direção busca um cinema que vai na linha oposta dos mestres da montagem. Se no cinema de Eisenstein, cada pequeno plano é chocado de forma violenta com outro na intenção de criar uma compreensão consciente, específica e que dá ao espectador a possibilidade de compreender racionalmente o processo de construção deste sentido, nos filmes de Straub temos um diretor que se abstêm da modificação posterior daquilo que a câmera produz, na intenção de deixar o sentido produzido pela imagem, livre para ser captado pelo espectador.
Porém existe um propósito maior na rigidez de suas cenas, Straub tornou-se mestre em adaptações de tragédias gregas clássicas como Der Tod des Empedokles (1987) e Antigone (1992), sempre adotando uma técnica que demonstrasse que o tempo
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nesta dinâmica mítica é estático. E é justamente nesta última e particular perspectiva que encontramos a conexão entre a obra do alemão e o filme paraguaio.
É comum que acreditemos que a manutenção da integridade espaço-temporal de uma imagem durante um filme passe-nos uma sensação maior de realidade, pois esta imagem manteria uma conexão com a maneira como absorvemos cognitivamente as imagens no mundo real, ou seja, sem cortes. Essa era uma das bases dos autores e teóricos neo-realistas na busca por um cinema que constituísse uma expressão mais “autêntica” da realidade usada como base para a produção do filme. O instrumento formal que mais escancara esta tentativa são os chamados plano-seqüência, cenas em que toda a ação desenvolve-se sem que haja o corte da câmera. Porém, devemos ter em conta que nossa aceitação com a vinculação de uma determinada técnica com o aparentemente real está muito mais ligada à familiaridade com que lidamos com certos signos do cinema, pelo extenso contato que temos com um determinado tipo de filme, do que com a aproximação que este tenta fazer com nossos meios de apreensão da realidade. A nossa relação com o naturalismo de uma determinada obra de arte cinematográfica se faz com a conexão desta obra com outras que constituem nosso imaginário formado por anos de contato com obras que utilizam esta técnica, particularmente o cinema feito nos Estados Unidos, o chamado cinema hollywoodiano.
Tendo isso em vista, podemos entender porque em um filme hollywoodiano, onde a incidência de cortes e movimentos de câmera é maior em uma única cena que em todo o filme Hamaca Paraguaya, nossa sensação de realidade é maior. Porque nos filmes ditos comerciais, estamos frente a uma forma de expressão cinematográfica que adota regras de constituição da realidade fílmica através do chamado efeito janela, isto é, da montagem sutil que suprime todo e qualquer corte brusco, sugerindo a noção de continuidade, que nos é tão familiar. Neste sentido, tais narrativas ocultam sistematicamente os elementos técnicos dos espectadores ao articularem-nos de maneira a manter a continuidade espaço temporal durante a exibição da narrativa fílmica.
O filme que aqui analisamos aparece-nos, porém, de maneira anti-natural justamente por não impor um ritmo dinâmico à construção de sua história, tal como vemos na maioria das vezes. A intenção de apresentar-se rígido chega, algumas vezes, ao extremo oposto desta forma narrativa clássica. Por exemplo, em uma cena onde Ramón trabalha cortando cana, movendo-se para cima e para baixo para pega-la, temos uma câmera que o enquadra de costas e um pouco de lado, quase de perfil. No entanto,
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a câmera não segue os movimentos do camponês deixando que este saia do enquadramento quando se abaixa, esperando placidamente que este volte à posição anterior para entrar no plano novamente.
Outro elemento constitutivo da economia interna do filme, além da rigidez formal, é a perspectiva cíclica, expressando esta vida repetitiva e seca de elementos. E a narrativa consegue o máximo apuro estético no desenho destes ciclos quando coloca as cenas, quase idênticas, sob a mesma quantidade de cortes, com exceção de um único plano.
O filme possui três cenas onde os dois personagens conversam sentados numa rede, num lugar pouco definido, que pode ser o quintal da casa, um pequeno bosque ao fundo de uma pequena propriedade rural, uma floresta nas vizinhanças. As cenas se desenvolvem em três períodos do mesmo dia, uma de manhã, uma à tarde e uma ao anoitecer, todas começando com Ramón perguntando à Cândida: “o que está acontecendo?”. Cada uma destas cenas é quase completamente focalizada em plano médio, com o casal ao fundo, tendo como exceção a visualização de planos do céu nublado, exatos três planos por cena, onde a câmera abandona os personagens e aumenta a sensação da angústia ao nos mostrar um céu sempre carregado – embora a tão esperada chuva nunca caia.
Entre a primeira e a segunda, a segunda e a terceira cenas de conversa temos
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planos que mostram os personagens separadamente realizando algum trabalho. Aqui também a equidade de quadros é rigidamente mantida pelo narrador, com cada cena mostrando um dos personagens fazendo sua atividade cotidiana, apresentados por uma câmera distante, que depois se aproxima de cada um deles e, por fim, os mostra sentados junto a outros trabalhadores. E dois únicos planos em que algum outro personagem, além do casal, entra em cena com tomadas que os enquadram à mesma distância que vemos Ramón e Cândida na rede. Em uma destas cenas, vemos Ramón sentado à frente da casa humilde e Cândida mexendo no fogão; nestas cenas a narrativa promove a primeira e única desarmonia na construção quase matemática deste filme, ao aproximar a câmera apenas uma vez do rosto do homem, enquanto dá dois closes no rosto de Cândida, sendo este último close o único momento em que nos aproximamos de uma visualização nítida de um personagem em todo o filme. Aqui, aliás, temos outra característica estética que nos fornece mais pistas sobre a intenção totalizante da narrativa e seu objetivo de transformar as minúcias do dia do casal na expressão da identidade do povo paraguaio: ao se abster de dar uma identidade específica aos personagens, a narrativa os toma como representantes arquetípicos de uma realidade que não tem uma face, mas a face de todos os pobres paraguaios, de todos os habitantes que convivem com a história da guerra e da destruição do seu país, de uma população que messianicamente espera pelo “filho” na figura do país dos sonhos, o Paraguai do século XIX, antes que a Guerra contra a Tríplice Aliança lhe truncasse violentamente o processo da já parca modernização, destruísse quase totalmente sua estrutura básica e dizimasse imensa parcela de sua população masculina.
Essa espera do povo paraguaio pode ser observada na história do casal pela dinâmica de quatro esperas diferentes, mas intrinsecamente conectadas: a cachorra, o filho, a guerra e o tempo.
O elemento filho mostra-se chave na compreensão da intenção da narrativa em apresentar personagens cuja vida representa um eterno esperar, expressa no esperar de todo o povo paraguaio. É em torno da figura deste filho distante que as conversas entre os dois desenvolvem-se, principalmente, tendo em foco uma espera que nunca termina. A partir desta espera inicial, todas as outras se constroem: espera-se que a guerra termine, espera-se que a cachorra pare ou volte a latir, espera-se que a chuva venha, embora nenhum destes elementos apresente-se diretamente na cena, sendo representados apenas pelo som (como os latidos da cachorra ou o barulho do trovão).
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Cada um desses novos elementos traz acréscimos a essa agonizante dinâmica da espera que dá tom ao filme inteiro. A cachorra, que aparece em cena apenas como efeito sonoro, funciona como uma demonstração material, quase uma prova da existência deste filho – pois é a ele que a cachorra pertencia – sendo, por isso, ao mesmo tempo necessária, na medida em que provoca o não esquecimento, e incômoda, ao passo que lembra que o filho existe, mas não está lá. Deste modo, os personagens pendulam entre querer que a cachorra lata, expressando a existência do filho sumido, e querer que pare de latir, deixando de lembrar-lhes que este filho não voltou. Quando falamos que essa cachorra é uma expressão material da existência do filho, talvez fosse melhor a tratarmos como expressão simbólica, uma vez que, não a mostrando aos nossos olhos, a narrativa nos deixa em dúvida sobre a sua existência “concreta”.
Essa falta de elementos participativos na história, que se dá não apenas com a cachorra, mas com a guerra ou a chuva, também coloca tais elementos na esfera da subjetividade dos personagens, não garantindo sua existência material e fazendo-os funcionar como elementos simbólicos do estado de espírito de Ramón e Cândida. A cachorra latindo pode tanto ser realmente um animal como expressão do incômodo que a lembrança do filho perdido gera no casal.
Aqui temos mais um elemento formal definidor na economia interna de Hamaca Paraguaya: a sonoplastia funciona como expressão subjetiva dos personagens. Não é a toa, portanto, que seja tão árida de elementos, pois o que vemos aqui é justamente a expressão de uma esperança que carece de elementos sustentadores. Não há nada na ação do filme que garanta, ou mesmo que traga alguma possibilidade, que o filho que foi à guerra volte. Não há nenhum elemento na história e na forma como o povo paraguaio lida com sua realidade que justifique uma espera messiânica por um retorno ao Paraguai de 70 anos atrás7. Da mesma forma, não há nada na dinâmica rarefeita do filme que nos demonstre que aquela realidade possui mais substância e elementos constitutivos que o mínimo necessário.
É esclarecedor, portanto, que tenhamos a chuva como uma das chaves de compreensão para o enigma da narrativa. O filme joga com este elemento natural e o relaciona à angustia e à espera do casal – na condição de camponeses pobres, seriam logicamente dependentes dos humores do “tempo”. Mas se as causas da angústia de ambos fossem devidas unicamente aos fatores naturais, sem uma profundidade
7 Supondo uma conexão com a Guerra Del Chaco. Mas, a guerra a que se referem parece mais simbólica de todas as perdas que a própria crise com a Bolívia na disputa pela região do Chaco.
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histórica, a narrativa retiraria a força política do argumento. Entretanto, ao relacionarmos a compreensão do povo guarani acerca dos fenômenos naturais, inclusive meteorológicos, com elementos da estética do filme, representados pelas panorâmicas que mostram o céu, o trovão, a tempestade anunciada, a chuva, entendemos que a espera é não só da água que lhes mantenha a terra, lhes mantenha o equilíbrio com a natureza, mas lhes mantenha a existência em contato com os deuses8, isto é, com a própria esperança. E, de modo mais direto, ao fazer uma película falada em guarani, utilizando-se de tais elementos, a narrativa fala da identidade indígena do povo paraguaio e da necessidade de conexão entre a realidade de hoje e aquela de ontem, entre o tempo mítico e o tempo histórico, entre o povo indígena ancestral e o povo paraguaio.
Por fim, a chuva representa uma chave de compreensão no sentido de demonstrar alguma esperança para o Paraguai das gerações futuras e, embora ela não caia durante o filme todo criando-nos uma sensação pessimista, quando o narrativa termina e os créditos começam a subir, ouvimos o barulho das gotas tocando a terra, causando-nos um grande alívio. Porém, com a falta da materialidade desta chuva na economia interna do filme, o narrador parece-nos dizer que, embora exista no Paraguai uma chance de mudança, proveniente talvez das diferenças estruturais pelas quais passam os países subdesenvolvidos neste século XXI, a vida de Ramón e Cândida continuará seca. Não é para eles, para a sua geração que a chuva cai, é para nós, espectadores do ano 2000, como se o filme dissesse embora a promessa messiânica nunca tenha se realizado, ainda há esperança, ainda há crença e ainda haverá chuva.
O elemento guerra, por fim, é a única coisa que determina uma temporalidade à ação deste filme, e que o liga com uma realidade externa e ampla de uma maneira direta e não tão simbólica.
Na segunda metade do século vinte, e ainda no início do século vinte e um, o Paraguai não conseguiu recuperar-se do grande baque e dos vestígios das duas guerras em que esteve envolvido nos dois séculos anteriores, sendo a da Tríplice Aliança (1864-1870), na qual envolveram-se Argentina, Brasil e Uruguai, e a do Chaco (1932-1935), na qual Paraguai e Bolívia confrontaram-se em busca de definir a qual país serviria a região do Chaco Boreal – uma área pantanosa na qual supunham haver volumosas
8O artigo Ayvu Rapyta - Cosmologia, mundo e modo de ser Guarani - Contexto e textos míticos, de Ângela Bertho comenta a força simbólica do trovão, da chuva e do relâmpago na concepção Guarani da terra sem mal. (cf. http://www.nelool.ufsc.br/simposio2/Ayvu_Rapita-Angela_Bertho.pdf)
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quantidades de petróleo. Nesta guerra, envolveram-se ainda, indiretamente, Brasil e Argentina, que, findados os conflitos, obtiveram importantes e lucrativas conquistas internacionais, como tratados de vinculação para construções ferroviárias em territórios tanto Paraguaios quanto Bolivianos.
Posteriormente a esta guerra, o Paraguai passou por uma longa ditadura militar sob o comando do general Alfredo Stroessner, que, em Maio de 1954 fora eleito presidente, o que tornou a acontecer nas eleições seguintes (1958, 1963, 1973, 1978, 1983 e 1988), governando até 1989, quando foi deposto. Dois anos após o fim da ditadura, o presidente eleito Andrés Rodríguez, juntamente aos presidentes de Brasil e Argentina, assinou o tratado que criava o “Mercosul” (Mercado Comum do Sul), prevendo melhores condições econômicas ao país, o que não ocorreria.
Nestas décadas, de 1950 até atualmente, a economia paraguaia pouco se desenvolveu, não acompanhando o ritmo de desenvolvimento econômico e tecnológico de seus vizinhos Sul Americanos, como Brasil e Argentina. Com relação aos dois principais setores produtivos do país, o primário e o secundário, a falta de equipamentos que otimizassem a exploração e escoação das respectivas produções no setor primário impossibilitaram o crescimento destas, inviabilizando o crescimento do setor secundário, por impossibilitar investimentos na indústria.
Na economia do Paraguai destaca-se a economia informal como importante forma de ocupação e fonte de renda para grande parte da população, sobretudo com a venda de produtos contrabandeados, como eletroeletrônicos e cigarros, comercializados mediante sonegação de impostos. Tal fato concedera ao Paraguai o papel de “mercado barato” para brasileiros e argentinos, os chamados “sacoleiros”, que revendem em seus países os produtos comprados a reduzidos preços no Paraguai. O que permite este comércio a baixos preços é a pouco valorizada moeda paraguaia.9
A Guerra do Chaco, guerra que, provavelmente, é a que fazem referência Ramon e Cândida, foi determinante para o desenrolar da história do país. Eduardo Galeano, em seu livro “As veias abertas da América Latina”, define esta região pantanosa como composta por “uns poucos camponeses em farrapos que nem sequer sabem qual foi a que destruiu tudo isto(...)” (GALEANO, 1996, p. 207).
Este retrato de Galeano, em seu livro publicado em 1971, nos serve também como um retrato do casal Ramón e Cândida durante todo o filme, uma vez que estes se
9 O Guarani é a moeda paraguaia e hoje5.000 Guaranis são equivalentes a aproximadamente 1 dólar.
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questionam, por vezes, sobre a existência da guerra. Em cena na qual se recordam de conversas que tiveram com o filho, demonstram que já naquele momento não chegavam a compreender por que o país estaria colocando seus filhos sob risco de vida, e colocando a si próprio sob este risco.
O desenrolar histórico do Paraguai surge no filme sugerindo que a população – particularmente a mais pobre – perdeu qualquer compreensão das opções políticas e nacionalistas que motivariam o envolvimento nos conflitos. Os dois personagens, durante a maior parte das cenas, não tem informações sobre o fim da guerra e, sobretudo, sobre o filho. Frente a isso, passam o tempo truncado a imaginar um futuro truncado, o que se confirmaria nos anos seguintes, com a longa ditadura militar e o pouco desenvolvimento econômico no país.
Novamente retomando a obra de Eduardo Galeano, cuja leitura sobre a história paraguaia parece coincidir com a da narrativa, este coloca o Paraguai anterior à Guerra da Tríplice Aliança como sendo a grande força econômica na América do Sul, o único país no continente a não depender diretamente do comércio exterior, como seus vizinhos Argentina, Brasil e Uruguai. Segundo o autor “(...) o Paraguai tinha uma moeda forte e estável, e dispunha de suficiente riqueza para realizar enormes imersões públicas sem recorrer ao capital estrangeiro (...)” (GALEANO, 1996, p. 207).
Este elemento de temporalidade trazido pela breve citação da guerra é difícil de se estabelecer e conflituoso mesmo nos aspectos de economia interna do filme, a repetição de diálogos em off e a impossibilidade de determinar se os personagens realmente mexem suas bocas quando falam, dá-nos a sensação de estarmos em contato com um mundo etéreo e fantasioso, quase como um sonho, onde todos os elementos são significantes e constituintes do assunto tratado, como se não estivéssemos vendo a representação de uma ação “real”, mas sim a expressão onírica de um tema, expresso nos elementos como um todo.
Por fim, aparecendo como uma cena chave no filme, que merece uma atenção mais detida, temos o momento em que Ramón descobre que a Guerra já terminou, ao mesmo tempo em que Cândida recebe a confirmação da morte do soldado Maximiliano Ramón Caballero, seu filho. Aqui a esperança de um retorno do filho torna-se ainda mais falsa na medida em que tudo passa a colaborar para que ele não volte. Porém, os personagens, que nada de diferente podem fazer, ainda se apegam à possibilidade ínfima de um retorno; por um lado, Ramón continua a crer que mesmo com o fim da
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guerra, seu filho pode estar perdido ou ainda no caminho de volta; já Cândida prende-se ao fato de que o morto anunciado é Maximiliano Caballero e não Maximiliano Ramón Caballero, o nome completo de seu filho. E, na tentativa de pouparem um ao outro, o casal mantém em segredo ambas as notícias e este passa a ser o tema de um eterno e truncado diálogo entre ambos, um dizer e não dizer, como um consolo mútuo pelo já perdido, mas não admitido. Ainda assim, a sensação que essa cena nos deixa é que aquela família vai ficar para sempre incompleta, e que, assim como o Paraguai, vai continuar a sofrer mas também a sobreviver desta espera. Tanto para Ramón e Cândida quanto para p Paraguai, parece uma espera necessária, não pela sua capacidade de realização, mas porque confere um sentido para a vida daquelas pessoas, o que fica bastante demonstrado quando, apesar de sabermos que tanto Ramón como Cândida sabem algo sobre a guerra e o filho, vemos que um nega ao outro ter qualquer informação, disfarçando a verdade em metáforas. Em certo momento, Ramón diz que a dor em sua perna passou, simbolizando o fim da guerra, e Cândida lhe conta que encontrou uma mariposa morta e a queimara no forno, aludindo ao recebimento e queima da roupa de seu filho, ocorrida tantos anos antes.
Resta observar ainda o fato de que em Hamaca Paraguaya os personagens falem guarani e não espanhol; mais uma opção corajosa desta produção e que intensifica a conexão destes personagens com a população rural e pobre do Paraguai. Ao tratar dos aspectos interiores e estéticos, destaca-se que a linguagem, em diálogos curtos e simples, dá-se no idioma indígena. E ao retomarmos ao ponto exposto inicialmente acerca da memória de um povo e dos vestígios culturais; evidencia-se que a língua (falada ou escrita) congrega inúmeras representações de pensamento e repertório acumulativo ao longo dos séculos e pode ser considerada como uma das maiores expressões de uma cultura. O uso do idioma guarani no filme pode surtir uma variedade de significados, porém um pontos-chave entre estes é a representação do povo. Em entrevista à Eric Courthès, Paz Encina diz:
[...] yo nunca pensé en reafirmar una lengua ni en salvarla ni en nada de eso. Yo quería que Ramón y Cándida sean dos personas que viven en el fin de Paraguay, lejos, lejos de todos, y esas personas que en Paraguay viven como si estuvieran en el fin del mundo solamente podrían hablar guaraní. Igualmente aquí en Paraguay el 80% de la población habla guaraní, es nuestra lengua oficial, y no nos es extraño para nada (in http://laquimera.wordpress.com/2008/05/16/hamaca-
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paraguaya/).
Segundo Gonzáles (1958), uma das essências do guarani é referir-se ao material de modo espiritual e intelectivo, dar nome ao ente ou a coisa entendendo como imanente algo primordial nela ou nele. O índio guarani dá alma às coisas, ou as preenche de conteúdo humano, de sentimento ou de idéia. E em sua língua essa forma de compreensão é uma característica importante:
Su astronomía tenía más belleza que verdad; se hallaba erigida sobre un fundamento estético y no sobre un fundamento científico. El cielo, en la mente del guaraní, estaba constituido por una materia quebradiza que se raja en las tormentas y produce el rayo (ara'tirí), despidiendo un gran fulgor, el relámpago (ara'verá), y haciendo resonar sus truenos (ara'sunú), con un sordo tambor guerrero. Todos estos fenómenos meteorológicos son manifestaciones tangibles de la presencia de Tupang (divindad - aquél que nos da la vida y la respiración, que entra en nosotros y nos envuelve como el aire), a quien se reconoce por sus actos, ya a través de la tormenta, del tornado, o turatang (origen del americanismo huracán), que limpia la atmosfera del mundo, o de la lluvia que fecunda la tierra y salva las cosechas. Las nubes son sarnas que empañan el cristal etéreo, y el viento (yuytú) que las arrastra y las deshace, es el cósmico aliento de la tierra. El sol, madre de la luz (ara'sy o cuara'hy), es una fogata celeste que gira en torno a la tierra, provocando la sucesión del día y de la noche; y la luna, madre de la raza (yasy), pasa al propio tiempo por la genitora de las estrellas y por eso es más grande que ellas. En la poética dicción del indio, los astros son fuegos de la luna (yasy'tatá), chispas desprendidas de esta hoguera mayor que recorre como una pálida antorcha los caminos del cielo nocturno, y Venus, la de los ojos llameantes (tesá yayá), es denominada yasy' tatá tatá guazú, que literalmente traducida dice fuego grande de la luna (GONZÁLEZ, 1958, p. 22, grifos do autor).
Quanto aos personagens, sabe-se dizer qual a expectativa de Ramón e Cândida quanto ao filho que foi pra guerra? Poderíamos remeter a questão a uma análise segundo a perspectiva da cultura guarani:
el hombre nace armado para dominar el universo, esculpir con su sabiduría el propio destino, vencer a la propia muerte. Los guaraníes no creían en la fatalidad de nuestro fin terrenal. La muerte, para ellos, es una contingencia de la vida, como el hambre, como la enfermedad, como la salud, como todas las cosas de este mundo, si bien, más grave porque transforma totalmente el destino individual. La
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muerte, piensa el indio, es un mal esquivable como todos los males. Y no deja de tener grandeza este pensamiento de un optimismo audaz y desesperado (GONZÁLEZ, 1958, p. 22).
Considerando a passagem acima podemos levantar a seguinte questão: há esperança do retorno do filho a casa de seus pais Ramón e Candida? Paz Encina remete-se ao costume dos paraguaios em “carregar” consigo seus mortos quando diz sobre o casal na espera pelo filho: “viven con uno y hablan de uno más que uno mismo”.
Muitos críticos definem como a maior preciosidade da película o material humano representado nele. São deixados bem claros desde os primeiros instantes até o final da projeção os princípios sobre os quais se assentarão esta obra-artística. A estética utilizada exige do espectador um esforço raro para contemplá-la e entende-la. Por essa prerrogativa, a película exige um público iniciado para decifrar sua linguagem e captar suas nuances.
Apesar desta opção lingüística e da especificidade nacional, Hamaca Paraguaya é um filme com uma produção internacional; não só a estreante diretora Paz Encina como boa parte do corpo profissional responsável pela execução do filme são argentinos (o compositor da trilha Óscar Cardozo Ocampo, o fotógrafo Willi Behnisch e o editor Miguel Sverdfinger, entre outros) e os estúdios envolvidos são alemães (Black Forest Film e CMW Films), dinamarqueses (Fortuna Film), argentinos (LILÁ Stantic Producciones), franceses (Slot Machine e arte France Cinema) e espanhóis (Wanda Visión S.A.), sendo o único estúdio paraguaio envolvido o Silencio Filme que tem em Hamaca Paraguaya sua única produção até o momento. Esta internacionalização se reflete no sucesso, ímpar para uma produção que – embora conte com financiamento de vários países – tenha suas filmagens, seus temas, seus atores e sua língua profundamente enquadrados na cultura paraguaia. O filme foi exibido em grandes festivais internacionais de cinema, sendo inclusive premiado como melhor película Iberoamericana estrangeira pela Associação de Críticos de Cinema da Argentina, além do premiado na mostra Um Certain Régard no Festival de Cannes, melhor primeiro trabalho no Festival de Cinema Latino Americano de Lima e prêmio de melhor filme pela crítica do Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.
Vale observar ainda que essa internacionalização na produção do filme, porém, advém muito mais da carência de uma estrutura cinematográfica paraguaia que de qualquer outro fator. No entanto, podemos dizer que estamos a frente sim, de uma
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genuína expressão artística do Paraguai, que nos fornece chaves para uma análise detida da pobreza, da guerra e de suas conseqüências em nosso país vizinho. E, segundo a película, haverá chuva – isto é, mudanças, realização das utopias no Paraguai do futuro, mas ainda hoje as muitas guerras e as muitas perdas são uma ferida aberta, com a saudade do filho que a família (a pátria) nunca pode sepultar.
Abstract: This paper analyzes the film Hamaca Paraguaya (Paraguay, 2006), directed by Paz Encina, questioning the film reading about poor and poverty in Latin America. It is held here a formal analysis of the film, highlighting the aesthetic elements that indicate the narrative focus position in relation to the paraguayan history, combining the film elements with reflexion about life, the difficulties and hopes of people in this country.
Keywords: Paraguayan Cinema, poverty in the cinema, Paraguayan identity
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______________. Cinema: Revelação e engano. In: “O olhar” NOVAES, A. (org). São Paulo: Cia da Letras, 1988.
Filmografia:
Vol. 1, nº 6, Ano VI, Dez/2009 ISSN – 1808 -8473 61
Baleia na Rede
Revista online do Grupo Pesquisa em Cinema e Literatura
Hamaca Paraguaya (Paraguai, 2006). Direção: Paz Encina. Duração: 78 min.Elenco: Georgina Genes e Ramón del Río.
Ensaio produzido a partir dos seminários sobre Pobreza segundo o Cinema Latino Americano, desenvolvido pelo Grupo de Estudos e Pesquisa em Literatura e Cinema da FFC/UNESP – Marília, realizado no 1º. Semestre de 2009

"Le tonnerre entre les feuilles", Augusto Roa Bastos, traduction d'Eric Courthès, illustration de Carlos Meyer

Augusto Roa Bastos





LE TONNERRE ENTRE LES FEUILLES

Augusto Roa Bastos, Buenos Aires, Losada, 1954


Traduction d’Eric Courthès

Illustrations de Carlos Meyer


A Hérib Campos Cervera,
mort loin de sa terre.

Le tonnerre tombe et demeure entre les feuilles.
Les animaux mangent les feuilles et deviennent violents.
Les hommes mangent les animaux et deviennent violents.
La terre avale les hommes
et elle commence à rugir
comme le tonnerre.
(D’une légende aborigène.)




LE PEUPLE DU CABIAI

La première nuit que Margaret vit les carpincheros, ce fut la nuit de la Saint-Jean.
Ils descendaient la rivière, lentement, tels des îlots flottants. Les trois habitants de la maison coururent vers le talus afin de contempler l’extraordinaire spectacle.
Les foyers jaillissaient de l’eau elle-même. A travers eux apparurent les hommes du cabiai.
Ils semblaient être des êtres de cuivre ou de terre cuite, ils semblaient être des figures de fumée qui passaient libres de gravité à fleur d’eau. On devinait à peine leurs noires embarcations à fond plat, creusées dans des moitiés de troncs d’arbre, qui formaient une véritable flottille de rustiques canoës . Ils glissèrent silencieusement entre le crépitement des flammes, fendant l’étincelante membrane de la rivière.
Chaque pirogue était composée des mêmes occupants: deux hommes le manoeuvrant avec de longs bambous, une femme assise sur le pont, avec une petite marmite devant elle. A la proue et à la poupe, les chiens aux aguets et immobiles, aussi immobiles que la femme qui rejetait la fumée de son cigare par la bouche, sans jamais l’en sortir. Elles semblaient toutes vieilles, tellement elles étaient ridées et maigres. A travers leurs guenilles pendaient leurs seins flaccides ou émergeaient leurs omoplates pointues.
Seuls les hommes redressaient leurs bustes durs et forts. Ils étaient les seuls qui bougeaient. Ils produisaient la sensation de marcher sur l’eau entre les ilots de feu. A certains instants, l’illusion était parfaite. Leurs corps élastiques, sans autre vêtement que le pagne de tissu enroulé autour de leurs reins, duquel se balançait la machette nue, allaient et venaient alternativement sur les bords du canoë, afin de le faire avancer à l’aide de leurs perches. Tandis que celui qui se trouvait à bâbord, en pesant de tout son corps sur la perche plongée dans l’eau, s’inclinait vers la poupe, celui qui se trouvait à tribord, avec son bambou hors de l’eau, se penchait vers la proue, afin de répéter la même opération que son compagnon de bord. Le va-et-vient de l’équipage suivait ainsi le même mouvement tout au long de la file d’embarcations, sans qu’aucune d’entre elles ne subît la moindre oscillation, le moindre changement de cap. Il s’agissait d’un véritable petit prodige d’équilibre.
Ils allaient silencieux. Ils semblaient muets, comme si la voix formait à peine partie de leur vie errante et sylvestre. A un moment donné, ils relevèrent bien leurs visages, peut-être surpris eux-aussi par ces êtres farineux qui les regardaient passer du haut de la falaise, où se réverbérait la lumière du fleuve. Il y eut bien un chien ou deux pour aboyer. On entendit bien un mot guttural ou deux qui passèrent d’une embarcation à l’autre, tel des lambeaux de langue attachés à un son secret, mais le silence régnait sur le fleuve.

L’eau était bouillante. Le banc de sable était un immense charbon ardent. Les ombres des hommes du cabiai glissèrent rapidement à sa surface. Les derniers carpincheros disparurent bien vite dans la courbe de la rivière. Ils étaient apparus et ils avaient disparu comme dans une hallucination.

Margaret en fut fascinée. Sa petite voix était rauque quand elle demanda:

- Papa, est-ce que ces hommes sont des indiens ?
- Non, Gretchen, ce sont les vagabonds de la rivière, les gitans de l’eau, – répondit le mécanicien allemand.
- Et que font-ils ?
- Ils chassent les cabiais.
- Pourquoi ?
- Pour s’alimenter de leur chair et vendre leur cuir.
- D’où viennent-ils ?
- Ah ça ma Püppchen, on ne peut pas savoir.
- Où vont-ils ?
- Ils n’ont pas de but fixé à l’avance. Ils suivent le cours des rivières. Ils naissent, ils vivent et ils meurent dans leurs pirogues.
- Et quand ils meurent, Vati, où est-ce qu’on les enterre ?
- Dans l’eau, comme les marins au large, – la voix d’Eugen trembla un petit peu.
- Dans la rivière papa ?
- Dans la rivière Gretchen. Le fleuve est leur maison et leur tombe.

La petite fille demeura un instant en silence. Ses cheveux étaient si fins et si blonds qu’on aurait dit du lait ou du sucre, à la lumière éclatante des feux. Dans sa petite tête couleur de lune, le mystère des chasseurs de cabiai allait en tous sens. D’une voix tendue par l’émotion, elle demanda à nouveau :

- Et le feu mon Vati ?
- Ce sont les feux de la Saint-Jean, - expliqua patiemment l’immigrant à sa fille.
- Les feux de la Saint-Jean ?
- Les habitants de San Juan de Borja les allument sur l’eau cette nuit-là en hommage à leur Saint-Patron.
- Comment ça sur l’eau ? - l’interrogea à nouveau Margaret.
- Pas sur l’eau elle-même, Gretchen. Sur les nénuphars qui font office de radeaux flottants. Ils les entassent en grande quantité, ils les recouvrent de brassées de paille et de branchettes bien sèches, ils allument le feu et ils leur font lever l’ancre. Un jour nous irons à San Juan de Borja pour les voir faire.

Sur une longue distance, le fleuve brillait comme un serpent de feu tombé de la nuit mythologique.
C’est sans doute ainsi que Margaret se représentait la rivière pleine de feux de camp.

- Et les chasseurs de cabiai traînent ses feux derrière leurs canoës ?
- Non, Gretchen ; ils descendent tout seuls avec le courant. Les Hommes du Cabiai apportent seulement leurs canoës afin que les feux du Saint en roussissent le bois et qu’ils aient de la chance à la chasse pendant toute l’année. C’est une vieille coutume.
- Comment tu sais ça Vati ? – la curiosité de la petite fille était inépuisable. Du haut de ses huit ans, elle était émue profondément.
- Oh Gretchen ! – la réprimanda doucement Ilse-. Pourquoi poses-tu autant de questions ?
- Comment tu le sais Vati ? – insista Margaret sans tenir compte des remarques de sa mère.
- Les ouvriers de l’usine m’en ont parlé. Ils connaissent et ils aiment beaucoup les chasseurs de cabiai.
- Pourquoi ?
- Parce que les ouvriers sont comme des esclaves dans l’usine. Et les hommes du cabiai sont libres sur la rivière. Ils sont comme les ombres vagabondes des esclaves captifs de la raffinerie, des champs de cannes, des machines, - l’exaltation peu à peu le gagnait-. Des hommes prisonniers d’autres hommes. Les seuls qui vont librement ce sont eux. C’est pourquoi les ouvriers les aiment et les envient un petit peu.
-D’accord, -dit seulement la petite fille, un peu pensive.

A partir de cet instant, l’imagination de Margaret demeura totalement occupée par les chasseurs de cabiai. Ils étaient nés du feu devant ses yeux. Les foyers du fleuve les avaient amenés. Et ils s’étaient perdus au milieu de la nuit comme des fantômes de cuivre, comme des personnages de fumée libérés de la gravité.
L’explication de son père ne l’avait pas complètement satisfaite, sauf peut-être en un seul point : le fait que les hommes de la rivière étaient des êtres qui donnaient envie d’être libres. Pour elle, en plus, c’était des êtres beaux et dignes d’adoration.
Peu de temps après, Eugen tint sa promesse et l’emmena à San Juan de Borja, où le fleuve traverse le village en léchant les fondations de la vieille chapelle et le groupe de modestes maisons de bois échelonnées sur ses rives. Margaret observa tout ça de ses petits yeux avides et curieux, mais elle eut quelque doute sur la naissance en ce lieu des feux qui amenaient chez elle les chasseurs de cabiais.
En se torturant l’imagination elle inventa une théorie. Elle leur donna un nom plus en accord avec leur mystérieuse origine. Elle les appela Les hommes de la lune. Elle était parfaitement persuadée du fait qu’ils provenaient de la pâle planète de la nuit, à cause de leur couleur, de leur silence, de leur étrange destin.

« Les fleuves descendent de la lune –se disait-elle-. Si les fleuves sont leur chemin –concluait-elle avec une logique fantastique-, c’est sûr que ce sont les Hommes de la Lune. »

Elle fut la seule à le savoir au début. Ilse et Eugen demeurèrent en marge de son secret.
Ils avaient débarqué depuis peu à la raffinerie de canne à sucre de Tebikuary del Guairá . Ils arrivèrent directement d’Allemagne, juste après la fin de la première guerre mondiale. Pour eux qui provenaient des ruines, de la faim, de l’horreur, Tebikuary Costa leur sembla être au début un endroit propice. La verte rivière, les indistinctes palmeraies baignées par le vent du nord, cette rustique fabrique, presque primitive, les maisonnettes de bois, les champs de cannes jaunis, paraissaient suspendus de façon irréelle à travers la réverbération du soleil comme dans une immense toile d’araignée de fièvre poussiéreuse. Ils ne découvriraient que plus tard toute l’horreur que renfermait cette toile d’araignée, dans laquelle, les gens, le temps, les éléments, étaient prisonniers dans sa nervure sèche et rougeâtre, alimentée par la chlorophylle du sang. Mais les Plexnies arrivèrent à la raffinerie dans une période de calme relatif. Leur seul objectif c’était d’oublier. Oublier et recommencer.

- Cet endroit est bon, -dit Eugène en serrant les poings et en avalant l’air de tous ses poumons, le jour de leur arrivée. Dans sa voix, dans son attitude, plus de que la conviction il y avait de l’espoir.
- Il faudra qu’il soit bon, -corrobora tout simplement Ilse. Sa beauté fanée de paysanne bavaroise était tachée de marques de terre sur le visage, ternie par de tenaces souvenirs.

Margaret ressemblait plus à une poupée de porcelaine, minuscule, silencieuse qu’à une petite fille bien vivante, avec ses yeux couleur indigo lavé et ses cheveux raides couleur argentée. Sa petite robe de flanelle était aussi sale que ses chaussures rapiécées. Elle arriva soulevée par les bras robustes et tatoués d’Eugène, dont la sueur ruisselait depuis son visage osseux jusque sur les genoux de sa fille.
Au début de leur séjour, ils habitèrent sous un hangar rempli de vieux morceaux de fer au fond de la fabrique. Ils mangeaient et ils dormaient entre les orties et la rouille. Mais l’immigrant allemand était aussi un excellent mécanicien tourneur, de sorte qu’on le plaça immédiatement à la tête de l’atelier de réparations. L’administration leur assigna alors la maison blanche au toit de zinc qui était située dans ce méandre solitaire de la rivière.
Dans la maison blanche était mort assassiné le premier prête-nom de Simon Bonaví, patron de la raffinerie. Un des employés prévint le mécanicien allemand :

- Fais bien attention à toi, don Oiguen. L’âme en peine de Eulogio Penayo, le mulâtre assassiné, certaines nuits errera sûrement dans la maison blanche. Nous entendons régulièrement ses lamentations.

Eugen Plexnies n’était pas superstitieux. Il prit l’avertissement de façon sarcastique et il en parla à Ilse, qui ne l’était pas non plus. Mais ils firent très attention tous les deux afin que Margaret ne soupçonnât pas le sinistre épisode qui s’était produit à cet endroit, quelques années auparavant.


Cependant, comme si elle en avait eu l’intuition, Margaret, dès le début et ceci encore plus que sous le hangar des vieux morceaux de fer, se montra triste et apeurée. Surtout l’après-midi, à la tombée de la nuit. Les cris des singes sur la rive boisée la faisaient trembler. Elle courait alors se réfugier dans les bras de sa mère.

- Ils sont de l’autre côté Gretchen, -la consolait Ilse-. Ils ne peuvent pas traverser la rivière. Ce sont des petits singes, en peluche, on dirait des jouets. Ils ne font pas de mal.
- Et quand est-ce que j’en aurai un ? –demandait-elle alors, s’animant un peu.
- Nous en demanderons un aux bûcherons de la fabrique ou aux pêcheurs.

Mais elle avait toujours peur et elle était triste. Ce fut à ce moment là qu’elle vit les pêcheurs de cabiais à travers leurs foyers allumés, la nuit de la Saint-Jean. A l’improviste, un changement extraordinaire s’opéra en elle. Elle demandait qu’on l’emmenât jusqu’à la haute falaise de pierre calcaire qui surplombait la rivière, d’où on apercevait le banc de sable de la rive opposée, qui changeait de couleur au tomber du jour. C’était un spectacle magnifique. Mais Margaret regardait fixement les coudes de la rivière. On voyait bien qu’elle attendait avec une anxiété à peine dissimulée le passage des chasseurs de cabiais.
La rivière glissait doucement avec ses îlots de nénuphars et ses grosses racines noires auréolées d’écume. Le chant de l’ibijau gris résonnait comme une cloche inconnue plongée dans l’épaisseur des bois. Margaret n’avait déjà plus peur et elle n’était plus triste. Elle finit par saluer par des rires et en tapant dans ses mains les sauts argentés des poissons ou les vertigineuses chutes du martin pêcheur qui plongeait à la recherche de sa proie. Elle semblait totalement adaptée à son milieu et sa secrète impatience était tellement intense qu’elle ressemblait au bonheur.

Quand ceci se produisit, Eugen dit avec une profonde inflexion dans la voix :

- Tu vois, Ilse ? Je savais que cet endroit était bon.
- Oui, Eugen; il est bon parce que grâce à lui, notre petite fille rit.

En haut de la falaise, ils serrèrent dans leurs bras et ils embrassèrent Margaret, tandis que la nuit, comme un grand pétale noir chargé d’aromes, de silence, de lucioles, dévorait tout sauf le miroir tremblant de l’eau et le feu blanc et endormi du banc de sable.

- Regardez, à présent on dirait un fromage grosser flottant sur l’eau ! – commenta Margaret en riant. Ilse pensa aux gros fromages de lait de jument de son hameau. Eugen, à un banc de glace sur lequel son bateau s’était échoué une nuit près de Shager-Rak, pendant la guerre, en poursuivant un sous-marin anglais.



Tous les matins, venaient les lavandières. Leurs voix et leurs coups montaient du fond du précipice. Margaret sortait avec sa mère pour les voir travailler. La lessive tachait l’eau verte d’un long lacet de cendre qui descendait porté par le courant tout au long de la rive en forme de fer à cheval. En face, le banc de sable réverbérait sous le soleil. On y voyait défiler les ombres des oiseaux. Un beau matin, ils virent étendu sur la plage un caïman à la queue écailleuse et au dos dentelé.

- Un dragon maman ! … -cria Margaret, mais elle n’avait déjà plus peur.
- Mais non, Gretchen. C’est un crocodile.
- Qu’il est beau ! On dirait qu’il est fait de pierre et d’algues.

Un faon arriva à nouveau, en sautillant à travers les pâturages, tout près de la maison. Quand Margaret courut vers lui en l’appelant, il s’enfuit tremblant et flexible, en laissant dans les yeux bleus de la petite allemande l’image fugitive d’une tendresse sauvage, tout comme si elle avait vu sauter à travers la campagne un cœur d’herbe dorée, le cœur fugitif de la forêt. Un autre jour, ce fut un perroquet au corps grenat irisé, au jabot indigo et vert, aux ailes bleues, à la longue queue rouge et bleue et au bec crochu de corne; un arc en ciel de plumes au chant rauque posé sur la branche d’un timbo . Une autre fois, ce fut une vipère de corail qu’Eugen tua avec sa machette parmi les mauvaises herbes de l’enclos. C’est ainsi que Margaret découvrit peu à peu la vie et le danger dans ce monde de feuilles, tendre, âpre et insondable, qui l’entourait de toutes parts. Elle commença à aimer ses bruits, ses couleurs, ses mystères, parce qu’en plus elle y percevait l’invisible présence des hommes du cabiai.
Les nuits d’été, après le dîner, les trois habitants de la grande maison blanche allaient s’asseoir au dessus de la falaise. Ils y restaient à prendre le frais jusqu’à ce que les moustiques et les moucherons devinssent insupportables. Ilse chantait à demi voix des chants de son hameau natal, que le clapotis du courant entre les pierres estompait de façon ténue ou ponctuait de trémolos en rupture, comme si la voix résonnait à l’intérieur de bambous remplis d’eau. Eugen, fatigué par le travail de l’atelier, se couchait dans l’herbe avec les mains sous la nuque. Il regardait le ciel en se rappelant de son ancien travail de marin perdu, en laissant l’immense spirale des cieux verts sombre, truffés de boucles d’argent aussi brillantes que leurs contours, pénétrer au plus profond de ses yeux. Mais il ne pouvait annuler la préoccupation qui le rongeait sans cesse. Le sort des hommes de la sucrerie, dans les poitrines desquels soufflaient déjà les vents de la rébellion. Eugen pensait à ces véritables esclaves. En revanche, dans la petite tête platinée de Margaret, il y avait les hommes libres de la rivière, les Fabuleux Hommes de la Lune. Toutes les nuits, elle attendait pour les voir descendre la rivière.
Les hommes du cabiai apparurent encore deux ou trois fois dans l’année. A la lumière de la lune, plutôt qu’à l’éclat de leurs bûchers, ils acquéraient leur véritable substance mythologique dans le cœur de Margaret.
Une nuit, ils débarquèrent sur le sable, ils allumèrent de petits foyers pour faire griller leur ration de poisson et après le repas, ils se livrèrent à une étrange et rythmique danse, au son d’un instrument ressemblant à un petit arc. L’une de ses pointes pénétrait dans une calebasse fendue en deux et entourée d’une peau de cabiai bien tendue. L’instrumentiste faisait passer la corde de l’arc entre ses dents et il lui arrachait un bourdonnement sourd et profond comme si à chaque bouchée il vomissait à l’intérieur de la percussion tout le tonnerre qu’il avait dans le ventre. Tum-tu-tum… Tam-ta-tam… Ta-tam… Tu-tum…Ta-tam… Tam-ta-tam… Des bouffées de rythme chaud dans la corde du gualambau, dans le tambour de la calebasse, dans la dentition de celui qui en jouait. Ses côtes résonnaient, sa peau de cuivre, son estomac de vent, la calebasse recouverte de cuir et de tremblement, avec sa moelle de musique profonde ressemblant à la nuit de la rivière, qui faisaient se balancer les pieds aplanis, les corps d’ombre dans la fumée blanche du banc de sable.

Tum-tu-tum… Tam-ta-tam… Tu-tum… Ta-tam…. Tu-tummmm…

La respiration de Margaret était rythmée par le vrombissement du gualambau. Elle se sentait mystérieusement attachée à ce battement cadencé encaissé dans le lit de la rivière.
La musique cessa. Le faufil noir des pirogues se mit en mouvement avec ses rameurs aux longs bambous qui semblaient marcher sur l’eau, les embarcations s’éloignèrent peu à peu laissant des sillons d’écume de plus en plus calmes, jusqu’à ce qu’elles disparaissent totalement dans les ténèbres bleues parsemées de lucioles.

Elle les attendait toujours. A chaque fois son impatience était plus désordonnée. Elle savait toujours quand ils allaient apparaître et alors une étrange agitation s’emparait de tout son corps, avant même que la première pirogue ne longeât le coude de la rivière, là-bas au loin, tout au fond du lit du Tevikuary.

- Ils arrivent ! –la petite voix de Margaret surgit brisée par l’émotion.

Alors Ilse mettait fin à ses chants nasillards ou à son silence. Eugen surpris se redressait.

- Comment le sais-tu Gretchen ?
- Je ne sais pas. Je les sens quand ils arrivent. Ce sont les Hommes de la Lune…

Elle était infaillible. Un moment après, les pirogues passaient en peignant la chevelure de comète verte de la rivière. Le cœur de Margaret battait alors très fort. Ses petits yeux émerveillés tournoyaient dans les sillages de soie liquide jusqu’à ce que le dernier des canoës disparût dans le coude opposé du Tevikuary, derrière le blanc spectral du banc de sable rongé par de petits cratères d’ombre.
Ces nuits-là, la petite Margaret aurait voulu rester au dessus de la rivière jusqu’au petit matin car les discrets vagabonds du Tevikuary pouvaient remonter le courant à n’importe quel moment.

- Je ne veux pas aller dormir…, je ne veux pas rentrer maintenant ! Je n’aime pas la maison blanche ! Je ne veux pas rester ici…, ici ! –disait-elle en pleurnichant.

La dernière fois, elle s’accrocha aux arbustes du haut de la falaise. Ils durent littéralement l’arracher de là. C’est alors que Margaret fit une affreuse crise de nerfs qui la fit pleurer et se retourner convulsivement dans sa couche durant toute la nuit. Elle dormit ensuite presque vingt-quatre heures, d’un sommeil inerte et lourd.

- Le spectacle des hommes du cabiai, -dit Ilse à son mari-, bouleverse Margaret.
- Nous n’irons plus sur la falaise, -décida-t-il, profondément préoccupé.
- Ce sera mieux ainsi, Eugen, en convint Ilse.

Margaret ne revit plus les Hommes de la Lune dans les mois qui suivirent. Elle les entendit passer une nuit dans la gorge du fleuve. Elle était déjà couchée dans son petit lit de camp. Elle pleura en silence, en se contenant. Elle craignait que ses pleurs ne la dénonçassent. Les aboiements des chiens s’éteignirent dans la nuit profonde, et la rumeur ténue des pirogues égratignées par des vaguelettes phosphorescentes traversa le fleuve. Margaret pouvait les voir devant ses yeux. Elle se couvrit la tête avec les couvertures. Tout d’un coup, elle cessa de pleurer et se sentit étrangement tranquille car par un effort de son imagination, elle se vit en train de voyager avec les Hommes du Cabiai, assise, immobile, sur l’une des pirogues. Elle s’endormit en pensant à eux et elle rêva d’eux, de leur vie nomade et courageuse, glissant sans cesse par des couloirs d’eau à travers la jungle.
Sa peine reprit le jour suivant. Il ne pouvait lui arriver rien de pire que l’interdiction d’aller au sommet de la falaise. Elle redevint triste et silencieuse. Elle déambulait dans la maison telle une ombre, humiliée et farouche. Elle en vint à détester en secret tout ce qui l’entourait : la raffinerie où travaillait son père, le lieu sombre où ils habitaient, leur demeure aux murs de chaux en ruine, sa chambre, dont la fenêtre donnait sur la falaise, mais à travers laquelle elle ne pouvait apercevoir ses déités aquatiques et n’entendait que le frôlement des pirogues la nuit sur la rivière.
Malgré tout, Margaret s’en remit lentement, jusqu’à ce qu’elle-même finît par croire qu’elle avait oublié les Hommes de la Lune. La maison blanche sembla se remettre à flot grâce au bonheur de ses trois occupants, tel un iceberg tiède sous les tropiques.
Afin de le célébrer, Eugen ajout un tatouage à ceux qu’il avait déjà sur sa peau d’ancien marin. Sur la poitrine, près du cœur, il dessina avec de l’encre bleue le visage de Margaret. Il était fort ressemblant.

- Tu ne pourras plus t’échapper d’ici, ma Gretchen. J’ai ta photo sous ma peau.

Elle en riait, heureuse, et serrait affectueusement dans ses bras son cher petit papa.

C’est ainsi qu’arriva à nouveau la nuit de la Saint-Jean. La nuit des bûchers flottants.
Eugen, Ilse et Margaret étaient en train de dîner dans la cuisine quand les premiers îlots incandescents commençaient à descendre la rivière. L’éclat errant qui montait de la gorge rocailleuse leur dora le visage. Ils se regardèrent tous les trois, sérieux, indécis, pensifs. Eugen sourit enfin et dit :

- Oui ma Gretchen. Cette nuit nous irons à la rivière voir défiler les feux des hommes du cabiai.

Au même moment parvint jusqu’à eux le rugissement d’un animal mélangé au cri angoissé d’un homme. Le rugissement sauvage retentit encore avec un timbre métallique, indescriptible : on aurait dit le miaulement d’un chat enragé, une griffe d’acier rayant subitement une plaque de verre.
Ils sortirent tous trois en courant vers la falaise. A la lumière des foyers ils virent un homme du cabiai qui luttait avec une masse allongée et flexible, laquelle faisait des bonds prodigieux telle une boule d’argent poilue qui tournait en spirale autour de lui.

- C’est un tigre de l’eau ! murmura Eugen, horrifié.
- Mein Gott ! gémit Ilse.

Le chasseur de cabiai donnait des coups de machette désespérés à droite et à gauche, mais le grand fauve, aussi rapide que la lumière, rendait inoffensif le maniement sauvage de l’arme.
Les autres chasseurs de cabiai étaient déjà en train de débarquer sur le banc de sable, mais il était évident qu’ils ne parviendraient pas à arriver à temps pour cerner et achever à eux tous la bête. On entendait les lamentations des femmes, les cris courageux des hommes, les aboiements haletants des chiens.
Le terrible duel dura peu de temps, quelques minutes tout au plus. Un canal de sang coulait déjà de la pomme d’Adam de l’Homme du Cabiai jusqu’au bas de sa poitrine. Le grand fauve continuait à sauter tout autour de lui avec une agilité incroyable. On voyait son pelage brillant taché par le sang de l’Homme du Cabiai. A présent, c’était une boule rougeâtre, un tison ailé à la longue queue telle une nébuleuse, se courbant d’un côté et de l’autre dans ses furieux assauts, en tissant sa danse mortelle tout autour de l’homme obscur. Il lui sauta une fois de plus à la gorge et il resta accroché à sa poitrine car le bras de L’Homme du Cabiai était parvenu aussi à se refermer sur lui, en lui enfonçant la machette dans le dos jusqu’au manche, de telle sorte que la lame dut aussi se clouer dans son poitrail, tel un clou géant qui les aurait fait fusionner tous deux.
Le cri de mort de l’homme et le feulement métallique de la bête transpercèrent ensemble le tympan de la rivière. Ensemble leurs sangs commencèrent à jaillir à gros bouillons. L’Homme du Cabiai et le Tigre des Eaux demeurèrent un instant de plus dressés dans cette étrange étreinte, comme si tout simplement ils se donnaient l’accolade, manifestant l’un pour l’autre une amitié profonde, domestique, compréhensive.
Ensuite ils s’effondrèrent lourdement, l’un au dessus de l’autre, sur le sable, au milieu des scintillements oscillants. Après quelques instants l’animal demeura inerte. Les bras et les jambes de l’homme bougeaient toujours pris d’une angoisse crispée de vie. Un Homme du Cabiai décloua, en la tirant vers lui, la bête de la poitrine de l’homme, il l’égorgea et jeta sa tête au museau allongé et aux atroces canines dans la rivière avec furie. Les autres commencèrent à entourer le moribond.
Ilse se couvrait le visage de ses mains. La frayeur étranglait ses gémissements. Eugen était rigide et pâle, ils avaient les poings enfoncés dans son ventre. Seule Margaret avait contemplé la lutte d’un air impassible et absent. Ses yeux secs et brillants regardaient vers le bas, emportés dans la fixité absolue de l’inconscience ou du vertige. Seul le rythme de sa respiration était plus agité. Par un pacte mystérieux avec les divinités de la rivière, l’horreur l’avait épargnée. Perchée sur le tertre calcaire illuminé par les foyers qui voguaient à la dérive, elle était devenue une petite déité, presque incorporelle, irréelle.
Les Hommes du Cabiai paraissaient ne plus savoir que faire. Certains d’entre eux levèrent la tête vers la maison des Plexnies et ils la désignèrent avec des gestes et des mots inintelligibles. C’était la seule maison dans ces parages déserts. Ils délibérèrent. Ils se décidèrent enfin. Ils chargèrent le blessé dans une pirogue. Toute la flottille traversa la rivière. Ils débarquèrent à nouveau et escaladèrent la falaise.
Margaret, immobile, voyait monter vers elle, chaque fois plus proches, les Hommes de la Lune. Elle voyait monter leurs visages obscurs à moitié indiens. Leurs petits yeux dissimulés sous leurs cheveux noirs hirsutes et durs comme du crin. Dans chacun de leurs yeux brillait un minuscule bûcher. Leurs visages anguleux aux pommettes de pierre verte montaient peu à peu, leurs torses étaient couleur de cuivre et noueux, leurs mains immenses, leurs pieds cornés et plats. Au milieu d’eux venait le mort qui appartenait déjà à la terre. Derrière lui montait les femmes en guenilles, maigres et aux seins lourds. Ils montaient, ils grimpaient, ils rampaient vers le haut comme des ombres collées à la falaise resplendissante. Avec eux montaient les étincelles des bûchers, les voix gutturales, les plaintes d’iguane blessé d’une de leurs femmes, les aboiements des chiens montaient en jaillissant de leurs gueules, une odeur nauséabonde de plantes aquatiques montait aussi, de poissons pourris, de fétidité de cabiai, de sueur…
Ils montaient, ils montaient toujours.

- Partons d’ici, Gretchen !

Ilse l’agrippa et l’emmena.
Eugen ramena la lanterne de la cuisine quand les Hommes du Cabiai arrivèrent à la maison. Il sortit dans le couloir un lit de camp en cuir et ordonna avec des gestes qu’on y déposât l’agonisant. Ensuite, il partit en courant vers l’infirmerie afin de voir s’il pouvait encore secourir la victime. A hauteur de la clôture, il cria :

- Je reviens de suite Ilse ! Prépare de l’eau chaude et des récipients propres !

Ilse va dans la cuisine, avec la peur au ventre et la tête qui tourne. On l’entend s’agiter fébrilement dans l’obscurité rougeâtre. On entend le bruit des ustensiles sur le feu.
Le scintillement de la lanterne fumante projette sur les murs les ombres mouvantes des Hommes du Cabiai immobiles et silencieux. Même les gémissements d’iguane ont cessé. On entend le sang tomber goutte à goutte sur le sol. A travers les corps coriaces, Margaret voit le pied énorme de l’Homme du Cabiai étendu sur le lit de camp. Elle s’approche un peu plus. A présent elle voit l’autre pied. On dirait deux plaques calleuses, presque dépourvues de doigts et de talons, traversées par de profondes fentes provoquées par le frottement avec le bord coupant de la pirogue, creusées par des lieues et des lieues, par des années et des années d’un destin d’errance à naviguer par les couloirs du fleuve. Margaret pense que ces pieds là ne marcheront plus sur le fleuve et elle est pleine de tristesse. Elle ferme les yeux. Elle voit la rivière qui brasille, comme tatouée de lucioles. L’odeur de musc, l’arôme fort et sauvage des Hommes du Cabiai a empli la maison, il lutte contre la ténébreuse présence de la mort, il maintient en haleine le petit cœur léger de Margaret. Il l’attire tout en l’angoissant. C’est l’odeur sauvage de la liberté et de la vie. A ce moment là de nombreux éléments disparaissent de la mémoire de Margaret. Sa volonté s’endurcit à travers une idée fixe et pleine de tension qu’elle sent croître en elle. Ce sentiment la pousse à agir. Elle s’approche d’un vieil Homme du Cabiai, c’est le plus grand et le plus vieux de tous, il s’agit peut-être du chef. Sa main se tend vers la grande main obscure et reste accrochée à celle-ci, tel un minuscule papillon blanc posée sur une pierre de la rivière. Les foyers continuent à dériver sur la rivière. Le sang tombe goutte à goutte sur le sol. Les Hommes du Cabiai sortent alors de la maison. L’espace d’un instant, leurs pieds calleux raclent la terre du jardin en se dirigeant vers la falaise, en glissant sur le sol, telles de véloces et rythmiques tortues. Ils s’éloignent. La rumeur cesse. On entend à nouveau le sang du mort solitaire, abandonné dans le couloir, qui s’égoutte. Il n’y a personne.
Ilse sort de la cuisine. La peur, la frayeur, la terreur, la paralysent un instant comme un bain de chaux vive qui fissure tout son corps et brûle même sa voix. Elle appelle ensuite sa fille en poussant un cri blanc, délavé, qui bute en vain sur les murs plein de fissures :

- Margaret…, Gretchen… !

Elle court vers la falaise. Le faufil des pirogues se perd déjà dans le coude de la rivière, entouré de bûchers flottants. Les reflets montrent encore pour un instant, avant de disparaître dans les ténèbres, les cheveux de lait de Margaret. Elle flotte telle une minuscule lune dans l’une des noires pirogues.

- Gretchen…, mein herzchen… !

Ilse revient en courant à la maison. Un fonds d’espoir instinctif la meut. Peut-être que non ; peut-être qu’elle n’est pas partie.

- Gretchen…, Gretchen… ! –son cri amer et sec acquiert déjà l’insistance sans mémoire de la folie.




Elle arrive au moment où l’Homme du Cabiai mort se lève de son lit transformé en un gigantesque mulâtre. Elle l’entend rire et pleurer. Elle le voit marcher comme un aveugle en se cognant contre les murs. Il cherche une sortie. Il ne la trouve pas. Peut-être que la mort l’encercle à nouveau. Son rire résonne. Ses os résonnent contre le mur d’enceinte. Ses pleurs et ses plaintes résonnent aussi.

Ilse s’enfuit à nouveau vers la rivière, vers le talus. Les rouges foyers descendent au fil de l’eau.

- Gretchen…, Gretchen… !

Un coup de tonnerre sourd lui répond à présent. Il surgit de la rivière, il emplit toute la caisse de résonance du Tevikuary en explosant sous le ciel noir. C’est le gualambau des Hommes du Cabiai. Ilse se rapproche comme aimantée par cette vibration sinistre qui emplit à présent toute la nuit. A l’intérieur il y a Gretchen, à l’intérieur tremble le petit cœur de sa Gretchen… Elle regarde vers le bas depuis le haut de la falaise. Elle voit beaucoup de corps, les corps sans visage de nombreuses ombres qui se sont réunies pour danser sur le sable au son du tambour de calebasse.

Tum-tu-tum… Tam-ta-tam… Ta-tam… Tu-tum… Tam-ta-tam

Les pieds plats et les corps d’ombre des Hommes du Cabiai s’agitent parmi la fumée blanche du banc de sable.
D’immenses dents de terre, de feu, de vent, mâchent la corde aquatique du gualambau et lui font vomir des coups d’archet sur les tempes de farine d’Ilse qui résonnent tel un tonnerre de feu.

Tum-tu-tum…Tam-ta-tam…Tum-tu-tummm…

Dans le tambour de calebasse le battement rythmique et sourd s’éteint peu à peu, il devient chaque fois plus lent et ténu, plus lent et ténu. On discerne à peine le dernier roulement telle une goutte de sang qui tombe sur le sol.