1 Renarrar la frontera – de Augusto Roa Bastos a Washington Cucurto
Preparado para apresentação no Congresso LASA 2009 (Associação de Estudos Latino-Americanos), no Rio de Janeiro, Brasil, de 11 a 14 de junho de 2009.
Alai Garcia Diniz ( CNPq/ Universidade Federal de Santa Catarina)
En los años cincuenta y sesenta del siglo XX, los deseos y expectativas que convergían en las producciones simbólicas del Cono Sur manifestaban, por una parte, el contexto de la Guerra Fría, el trasfondo de los regímenes autoritarios y, por otra parte, la victoria de una utopía recién inaugurada por la Revolución Cubana. Uno de los intelectuales que sintetiza el rol del escritor en esos tiempos en que la teoría del desarrollo y subdesarrollo cobraba sentido1 es Angel Rama que, al discutir la literatura de los transculturadores, entre los cuales estaría Roa Bastos menciona la selección y combinación de una “cultura propia” y la “ajena”. ¿Cómo ubicar eso desde la óptica de una literatura de exilio como la de Roa Bastos que se produce en el exterior en su casi cincuenta años de diáspora?
Si ya no se puede identificar con los rótulos de “cultura propia o ajena”, de hecho se reconoce la consciencia del escritor paraguayo en cuanto a la fuerza de la oralidad en el contexto del país (Paraguay) de donde tuvo que huir.
“Se escuchan con fruición los relatos orales en guaraní que transmiten al oyente su carga de invención mítica e imaginativa o el virtuosismo de la improvisación sobre los temas tradicionales pero se leen con dificultad los relatos escritos.”(ROA BASTOS, 1987:96)
1 Ver ensayo de Juan Poblete sobre Angel Rama. Poblete, Juan. Trayectoria crítica de Angel Rama: la dialéctica de la producción cultural entre autores y públicos. En libro: Estudios y otras prácticas intelectuales latinoamericanas en cultura y poder. Daniel Mato (compilador). CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Caracas, Venezuela. 2002.
Disponible en la World Wide Web: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/cultura/poblete.doc
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2 PECCI, 2007,p.29
Así estudiar la primera etapa de exilio de Roa Bastos a Argentina a causa del golpe militar de Higinio Morínigo en 1947, significa también incursionar por las oralidades en su evidencia heterogénea. Al dejar su rol de periodista en Asunción, el escritor se enfrenta a un gran reto que es sobrevivir. Habría que destacar que, en Buenos Aires acceden otros paraguayos como el músico José Asunción Flores, creador de la guarania y su ídolo musical. En esa etapa de bohemia y poco reconocimiento internacional, sin dejar de escribir sus cuentos, Roa Bastos acompaña a Flores en su trayectoria en el Politeama, brindándole materiales para sus sinfonías o escribiendo programas como en El círculo de Rosario, en 1960, en el estreno de la suite sinfónica “María de la Paz” (1960).2
De ese modo, merece la pena volver a esa diáspora de los años 50 para reflexionar sobre uno de los ejes de su producción cuando, entre otros oficios, también deambula por lo que hoy se llamaría las oralidades mediáticas: caso de la fonografía y del cine. Con eso actúa sobre la frontera simbólica conciente del rol del imaginario como predecesor de la percepción, o como lo plantea W. Iser . Cito:
El imaginario vuelve presente lo que es ausente. Guiado por el conocimiento y la memoria. (ISER,1996,p.222)
Ese aspecto poco desarrollado en los estudios sobre Roa Bastos, puede decir mucho sobre sus demás producciones más bien de la esfera culta. Espero ser capaz de apuntar en ese estudio algo de eso. El traductor de melodías crea hace más de 50 años un rol de mediador transnacional en la Triple Frontera.
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Resulta emblemático empezar por la canción de nombre “ Vingança”, Lupicinio Rodrigues, el cantautor gaucho afro-descendente del Brasil que, entre otras grandes composiciones graba un hit de los años 50. Ojo! Trato aquí de estudiar el samba en el masculino, ritmo brasileño que se danza y canta que presenta genealogía africana, en ritmo binario con acompañamiento sincopado obligatorio, según Lucio Rangel. Sin embargo, se trata de un samba-canção que suele combinar al ritmo, melodía y sentimiento denunciando, por lo tanto, una versión romántica del samba, cuya influencia de los boleros mexicanos o de las baladas americanas difundidas por el cine de pos-guerra ya indican un hibridismo. Ese subgénero se da con el advenimiento del medio masivo de gran penetración popular: la radio, por lo tanto en una performance mediatizada tecnológicamente por la transmisión vocal.
La relación entre música y sufrimiento amoroso concede al género (samba-canção) un apodo que es lo de “fossa” o “dor de cotovelo” (dolor de cuernos?) que puede ser leída como una actualización sonora y urbana en la modernidad de la lírica amatoria de antigua raigambre ibérica. Vingança - Lupicínio Rodrigues
Eu gostei tanto, Tanto quando me contaram Que lhe encontraram Bebendo e chorando Na mesa de um bar, E que quando os amigos do peito Por mim perguntaram Um soluço cortou sua voz, Não ihe deixou falar. Eu gostei tanto, Tanto, quando me contaram
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Que tive mesmo de fazer esforço Prá ninguém notar. O remorso talvez seja a causa Do seu desespero Ela deve estar bem consciente Do que praticou, Me fazer passar tanta vergonha Com um companheiro E a vergonha É a herança maior que meu pai me deixou; Mas, enquanto houver força em meu peito Eu nao quero mais nada Só vingança, vingança, vingança Aos santos clamar Ela há de rolar como as pedras Que rolam na estrada Sem ter nunca um cantinho de seu Pra poder descansar
Sin pretender tomar el tema de la venganza como centro, vale la pena decir que como pasión en ese caso, la puesta en escena esconde el padecimiento del yo lírico camuflado en ira. Ese dolor de cuernos al traspasar la frontera proyecta Venganza con otro ritmo, el tango en la traducción del paraguayo, se convierte en la voz de Alberto Mariño y la orquesta de Osvaldo Tarantino en ese “pensamiento triste que se baila” como lo dijo Enrique Santos Discépolo.
Como parte del repertorio oral, quizás se podría acordar de la expresión acuñada por Jerusa Pires Ferreira en Armadilhas da memórias (1991) para decir que al traducirse la canción se operaría en esa nueva versión un “hoyo de olvido” para traducirlo? Lo que se podría pensar como accidente, de hecho, se revelaría como episodio creador. En la comunidad rioplatense, es el tango que reúne, en aquel momento, la melodía y el sentimiento (esté Borges conforme o no!). Fruto de apropiación cultural que expulsa lo que desconoce (el ‘samba-canção”) se imprime al tema de
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3 Letra y música de Lupicinio Rodrígues. Versión castellana: Augusto Roa Bastos.
Arreglo en tango : Alberto Marino / Grabado por Alberto Marino con la orquesta de O. Tarantino. Hay algunos cambios con la orquesta de Hugo Baralis indicados al lado.
la Venganza otro ritmo, porque, como bien lo explica Octavio Paz, ritmo no es medida, es tiempo original. Una especie de código distinto entre el ser humano y el cosmos.
Venganza 3
Me gustó tanto, tanto, cuando me contaron
Que la hallaron bebiendo y llorando en la mesa de un bar. / la encontraron
Y que cuando mis viejos amigos por mí preguntaron
Un sollozo apagó su voz y no la dejó hablar. / apaga su voz y no la deja hablar
Me gustó tanto, tanto, cuando me contaron
Que hasta tuve que hacer un esfuerzo por disimular.
Se arrepiente y quizá el recuerdo sea su desespero
Ella debe estar bien consciente de lo que causó,
Me hizo hacer pasar tanta vergüenza con un compañero / tal verguenza
Y la vergüenza es la herencia mayor que el viejo me dejó.
Mientras yo tenga voz en el pecho no quiero más nada
Que clamar a los santos venganza, venganza clamar,
Ella debe rodar cual las piedras ruedan por las calles
Sin tener un rincón en su vida para descansar.
Si por un lado, Roa Bastos se vuelve el mediador entre-fronterizo al traducir la canción, por otro, como objeto simbólico, Venganza, interviene creativamente en las fronteras a través de un impulso de imaginación pública y no coercitiva como ha sido la memoria bélica. Esa melodía en castellano involucra en sí un objeto multicultural, en primer término escrita por un brasileño, traducida por un paraguayo y tocada y cantada por argentinos sufre la variación rítmica como las corrientes de un río que se deja contaminar por lo que corre en donde pasa. En ese particular cabe una digresión de la música a la cuentística. En El trueno entre las hojas (1953) que se convierte en guión de cine en 1958, hay una renarración o
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traducción, no solo porque del relato se pasa al guión, sino porque el espacio simbólico del río que fuera sacralizado por la denuncia en el cuento; con el aprendizaje de la lucha de clase. En el relato se volvió un cementerio o tumba flotante, gana el matiz profano de un voyeurismo hollywoodiano en la película, dirigida por Armando Bó y con la actriz Coca Sarli, que inaugura, en el escenario del río, a la primera escena del cuerpo femenino desnudo del cine argentino. Esa experiencia cinematográfica que comprende un trabajo en equipo supone una lectura de su obra en constante movimiento de la escritura a la oralidad mediática, de la oralidad cultural escindida del Paraguay que en aquel entonces vocaliza lo que no escribe y escribe lo que no se habla. Amor y odio a la lengua como raíz de la asimetría y heterogeneidad.
Venganza. Y vuelvo a la traducción de la letra de Lupicínio Rodrigues, hecha por Roa Bastos para observar que se mantiene básicamente con la misma estructura y la escena del relato que provoca el goce artificial del Yo lírico aparenta representar muy pocos cambios, sin embargo, sirven de repertorio a una perspectiva de la poética roabastiana.
Algunos cambios como el de persona ( de “você”, en segunda persona con quien se habla, para “ella” de quien se habla) que propone mayor distancia entre el Yo y su objeto de deseo problemático; giros semánticos mínimos tales como “amigos do peito = para viejos amigos” que connota intimidad pero agrega la noción de tiempo (pasado). El calificativo “do
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peito”,como elemento rico del padecimiento amatorio, en lugar de simplemente repetir el mismo verso, como en portugués, “ mas enquanto houver força em meu peito”. El traductor propone dos versos distintos:
“ mientras yo tenga voz en mi pecho” que implica la polisemia y una capacidad contestadora delineada por el término voz (de dentro hacia fuera) y la segunda vez “ Mientras se hacen pasar en el pecho” que afirma un intento de control del padecimiento que sacrifica al sujeto que redimensionaría el dolor? Lo cierto es que se encuentra algunas variaciones tópicas en la letra traducida por Roa Bastos y aun en las grabaciones con el mismo cantante, y es posible reconocer fórmulas que extraen de la canción elementos referenciales a sus demás narrativas.
En su trabajo de traducción se observa que de la constatación abstracta
( remorso), del sustantivo, él prefiere la inserción de un yo lírico con la carga verbal en tiempo presente ( se arrepiente). Con eso se actualiza el hecho en el momento de la percepción y de la escucha .
Otro refinamiento del traductor es el cambio de la acción que en lugar de repasar de uno a lo social: “ tive que fazer um esforço para ninguém notar” se distingue de “ tuve que hacer un esfuerzo por disimular”, que confiere un matiz de densidad psicológica y control al sujeto en la situación.
Aunque no sea en todas las grabaciones que se escucha lo mismo, la ruptura temporal puede configurar la creación del traductor que deja el pasado y actualiza en el tiempo presente el noveno verso “un sollozo
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apaga su voz y no la deja hablar”. Ese es el momento clímax de la situación solitaria de la “desdichada”. La acción que el discurso indirecto relata, al ser actualizada embarga no solo la voz como el que la escucha. Ese movimiento temporal provoca un fuerte efecto en el oyente del hic et nunc - aquí y ahora.
Esa torsión del pasado a un súbito presente se repite en diversos cuentos que muestran un efecto apelativo al oyente, o al lector, semejante al que el texto dramático utiliza. Me refiero, verbigracia a Nonato de la obra Moriencia (1969).
Cuando ud. me dice que yo no puedo acordarme tan lejos, nadie en su sano juicio puede hacerlo y que yo ya estoy crecido para andar perdiendo el tiempo en chocheras de chico, yo me callo. Sólo por fuera. Sin nadie a quien hablar de estas cosas, ya que ud. tan poco quiere escucharme, me quedo hablando conmigo mismo para adentro. (p. 25)
Ese diálogo por veces se da con la madre o se transforma en monólogo del feto no nacido, que, en verdad, tiene en la figura paterna un enemigo con quien hay una disputa velada por el amor de la madre, aun después de la muerte del marido. El desenlace ambiguamente se construye entre un ser que se suicida o que no nació. Eso tiene profunda raigambre con la creencia guaraní de que la muerte puede ser simplemente un nuevo nacimiento que va a depender de la plenitud de la experiencia vital.
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Ese dispositivo del cambio de tiempo, del discurso directo en indirecto, se combina a distintas operaciones. En el cuento “El baldío” (El baldío, 1991) se da por la escasez de palabras que ubiquen el espacio y el tiempo. En eso nos hace acordar de Pedro Páramo de Juan Rulfo en términos de lo fantasmático y del silencio. Hay un hiato. Una refinada manera de contar el pasaje de una existencia, sin referenciales.
Sería ese baldío un microcosmo del Paraguay, en silencio y oscuridad y que se arrastra entre un pantano? No se dejan muchas huellas al lector. En un estilo esquivo sólo se ubica a un cuerpo que se mueve cargando al otro. La única ubicación es el Riachuelo, que puede por eso ser leído como el presente que carga la memoria bélica en los hombros hasta encontrar un bebé ( el futuro) envuelto en un diario y lo toma entre los brazos.
En “Borrador de un informe” ( Moriencia) la enunciaciòn cabe a un interventor que es designado con plenos poderes para ir a las celebraciones de la Virgen de Kaacupé y cuidar de las urnas de donaciones para que no se desvíen y lleguen intactas a las manos del delegado . El interventor describe en el pasado a los romeros, sus despojos de lejos. Se acerca solo a la hembra que carga la cruz en el camino y la ve como una blasfemia. Sin embargo, la Virgen también lo es. Al llegar logra hacer de un dueño de una yarará su informante. En el medio del discurso, se nota que el relato es un “informe” o el borrador de uno, porque hace referencia a su destinatario – “ señor coronel”. A semejanza
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4 ROA BASTOS - Cuentos Completos , tomo III, Asunción: Ultima Hora, 2007, pág. 55.
del texto teatral hay comentarios – didascalias? que vienen entre paréntesis. Hay una clara representación de las canciones que se proponen en dos momentos y que vienen en forma de versos y en itálico con su glosolalia epifánica, lo que crea un misto de letanía y performance.
“...Todo el pueee... blo... paraguaaayooo
que juróoo... su libertáaa...
a la luz del Sol de Maaayooo...
hoy aclaaamaaan... tu beldáaa...
...Es el pueeeblooo... que en la gueeerraaa...
Y en la paz... sieeempreee... te amóoo...(...)”4
Leit motiv, el coro de los fieles anuncia las muertes como el griego.
En la escena del desenlace, hay una torsión temporal del pasado al presente como se el enunciador participase, lo que puede indicar una implicación en el crimen.
Los dos enmascarados que fuerzan la puerta lateral de la catedral son muertos y aunque el teniente cura diga que no había disparado, los cadáveres del alcalde y del juez aparecen. Las tres instituciones vencidas,
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5 RIVAS CHERIF, Cipriano – Cómo hacer teatro: Apuntes de orientación profesional en las artes y oficios del teatro nacional, edción de Enrique de Rivas, Pre-textos, 1991.
el ejecutivo (alcalde), el judiciario ( juez) y la iglesia ( cura que mata) solo resta la policía.
Se puede ver como la torsión temporal que se da en el verso de Venganza, ocurre también en ese relato. Ese recurso de actualización revela la oralidad en la escritura y la escritura de la oralidad. Un recurso cinematográfico, última palabra del texto dramático5 que hace de una escena el momento del climax.
Al fín la hembra que cargaba la cruz al principio llamando la atención del interventor era María Dominga Otazú que en su carpa, hacía plata a montones (es decir) de santa a puta, la Virgen de Kaakupé le saca al sueño al interventor que no tiene como liberarla y por fín ella se muere picada por la yarará del turco que es el informante del interventor. Reconversión del pecado cristiano en movimiento sincrético y fronterizo?
El informe termina con la intimidad del delegado a “mi coronel” que como él abrevio mis argumentos diciendo que hay algunas urnas lacradas en ese ensayo que surgen aun deshilvanadas pero a modo de concluir me propongo a defender la hipótesis de que, en lugar de construir una ficción, la escritura va poco a poco volviendo problemático el acto de representar como una contra-mímesis que dramatiza los imaginarios, parodiando o
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6 DERRIDA, J. – A fármacia de Platão. Trad. Rogério Costa. SP:Iluminuras, 2005, p. 14.
7 Concepto empleado por Eric Courthes sobre la obra de Roa Bastos. laisladeroabastos.blogspot.com/.../la-isla-de-roa-bastos-eric-courthes.html -
usando su propio texto como venganza y padecimiento del amor y del odio a la lengua que no es la comunitaria, tampoco la oficial y que desgarra el relato hacia el drama: hic et nunc.
Decir que “Contar un cuento” es un metarelato que condensa la teoría roabastiana sobre el cuento no aparenta tener nada de nuevo. Al tiempo que un personaje - el gordo patético narra comentando como no hay que imitar a los canónicos, indica la trampa y el veneno que son las palabras usadas. La escritura como phármakon? El concepto que Derrida toma de Platão para mostrar o filtro que evoca a la ambivalencia de la escritura.6
Al proponer un nuevo lenguaje comenta sobre el testigo de lo invisible porque la verdad es verde. Y del corte que recuerda el surrealismo lírico lorquiano explica el fín que ha dado a otro cuento “Ajuste de cuentas” ( Madera Quemada, 1967).
Ese metarelato muestra la intertextualidad con su propia producción narrativa. Una clase de endotexto (Courthes)7 que posibilita renarrar. La idea de narrar el cuento implicaría saltar de un tema a otro como se despelleja la cebolla. El fín del cuento es la muerte súbita del personaje como un indicio de las falsedades y contradicciones que él promueve. En ese sentido cabe decir que en
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8 CUCURTO, 2003, p. 10
ese metarelato, Roa Bastos indica que escribir no es representar la realidad. Ya no hay ontología posible por eso lo que se puede hacer es una poética de las variaciones.
En ese sentido es posible dialogar con otro modo de traducir culturalmente, en el siglo XXI, la incorporación de la transculturación en el espacio de la Triple frontera. La diáspora económica muda la perspectiva fronteriza y reverbera en otra clase de procedimiento discursivo que se podría aquí llamar de cumbialidad, modo particular de como Washington Cucurto - pseudónimo de Santo Vega - combina la enunciación ritmada de su obra Cosa de negros (2003). El relato se divide entre Noches Vacías, título de famosa cumbia, cantada por Gilda (Santa Fe, 1964-1997) en la narración intradiegética, en primera persona que relata parodicamente la letra de la canción conocida, mezclada a la vida cotidiana de un nuevo estilo donjuanesco que Cucurto expone desde el ritmo enloquecido de la danza colombiano-caribeña, un espacio de escritura de oralidad:
Yo quisiera hablar del Samber, dar una conferencia en varios idiomas sobre el único lugar en esta perra ciudad que vale la pena posta; y un poco también para taparles la boca a esos bocones que escupen brea al techo. Fue alguna vez? Bueno, no importa, yo voy a contarselo todo, pero lento, como avestruz, per ya va a ir cachando la onda, y a veces me voy, entro, salgo, me disperso, soy un desastre pa contar, pero usted de acá va directo al Samber. 8
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9LUDMER, Josefina – Literaturas postautónomas en http://www.loescrito.net/index.php?id=158, aceso 20/04/2009.
10 CUCURTO, 2003,p. 16.
El procedimiento de narrar la canción intercepta el lector con la osadía del lenguaje coloquial, fruto de nuevos sujetos que confirman para mí lo que Josefina resume en su ensayo sobre las literaturas postautónomas:
Muchas escrituras del presente atraviesan la frontera de la literatura [los parámetros que definen qué es literatura] y quedan afuera y adentro, como en posición diaspórica, afuera pero atrapadas en su interior. Como si estuvieran ‘en éxodo’.9
En la primera parte lo estático se da en el espacio privilegiado de la diáspora en que las “ondas musicales del Samber” atraviesan “los pobreríos del San Miguel proleta”. El espacio del Samber pasa de nave espacial a un mundo de sueño y la incertidumbre sobre las nacionalidades en la diáspora se proyecta en el ritmo de la cumbia.
“En cada cata late la cumbia y vive Cesar Vallejo. Cada vez que vean un cata, verán al engreído, al cumbiantero, al borracho imparable; yo sacaría a ese turco ruin, truhan y pondría de presidente a un borracho…”10
La performance del escritor (W. Cucurto) comprende la periferia como parte del arte posible. Santiago Vera forma parte del grupo de edición independiente que es representado por Eloisa Cartonera que de la “cata” del cartón hace la escritura. De las ruinas de la sociedad inventa una autonomía. Así la alusión al autor peruano entraría como la tradición mestiza de la vanguardia latinoamericana? Para buscar una genealogía que le permite decir:
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11 AGAMBEN, G. AGAMBEN, G. La parodia en Profanaciones, Rosario: Adriana Viterbo, 2005.
Hablan mestizo, mitad guaraní, mitad castellano…el léxico se tranca, especialmente en terreno del castellano; más de Castelar que de Castilla. (CUCURTO, 2003, p. 35)
Como en el ritmo de la cumbia que destila motes luciferinos se forman ondas del relato paródico que toma la letra de Noches Vacías como una poesía que se quiebra. De ese modo se puede pensar en el concepto griego de la parodia como el origen de la prosa que se da en la ruptura de la rapsodia, conforme la visión de Agamben sobre ese término.11 La cumbialidad de Cucurto circula a través de síncopes globalizantes. A partir de redes que vienen del interior del país, con otros ríos e inmigrantes de la frontera que, en contacto con inmigrantes distintos aplasta la moderna centralidad del puerto (Buenos Aires). Cosa de negros (2003) suscita lenguas:
“! Aipotha rhé byha! Aipotha rhé byha! Con dhe ara o güajevo!Aipotha rhé byha!...Aipotha Palito rhé byha/1…///fuertísimo el feliz cumpleaños en guaraní, el idioma de los dioses y de los indios! Que también son dioses! Fuerte el aplauso a nuestro querido hermano presidente. (CUCURTO,2003;97)
La segunda parte del libro – Cosa de negros, evidencia un cambio estructural por la adopción del narrador extradiegético que compone un discurso desplazado de la narración, no solo por el viaje que, desde el interior de Argentina a la capital porteña, realiza Cucurto, algunas veces, en ese apartado pasa a ser llamado Cucu, lo que
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recuerda el pájaro del tiempo como una alusión más irónica al presente.
Para allá de la voz inmigrante que rie en medio a las góndolas del supermercado, la vida humana, ella misma una mercancía nómada al compás de un ritmo transnacional como la cumbia se toma la palabra e irrompe la instantaneidad del encuentro inter-fronterizo como en el excerto:
Ni el público dominicano, ni el colombiano, ni la gran cantidad de latinos em Nueva York, lugares en los cuales Cucurto había cantado, ninguno de todos esos se ruborizaba tanto con sus canciones como el público argentino-paraguaio. (CUCURTO, 2006:131).
Entre otros temas fragmentarios, llama la atención el discurso televisivo del presentador paraguayo, que evoca al nuevo astro de la cumbia como dominicano. Asímismo la heroína final – Arielina, invocación paródica a Ariel (1900) del uruguayo José E. Rodó, no proyecta una solución civilizatoria en el siglo XXI, pero viola la creencia en los mitos. Arielina es la hija bastarda de Evita Perón que pasa a combinar Centro-américa al Cono Sur con su rol de guerrillera del Grupo Revolucionario Dominicano cuyo jefe es el comandante Buendía, clara parodia del protagonismo de Cien años de Soledad. En medio al drama de los indocumentados, Arielina se presenta en el relato, en doble nacionalidad, ora dominicana, ora paraguaya, así como Cucurto. Ya no importa el origen del cuerpo
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12 CUCURTO, 2003, p. 151.
que pasa por la mercancía, entre la postura pornográfica a las góndolas del supermercado. Desde el comienzo de la conquista (República Dominicana) a la corrupción neoliberal la cumbialidad evoca el ritmo de la pérdida de utopía. La novela transfiere en añiocos el paisaje político de la frontera en una serie de hechos alucinantes en medio a un conventillo que vuela y se transforma en estrella.
Y a esta altura lo que estaba sucediendo era la mayor corrupción sexual en la historia del país, ¡y todita llevada a cabo por inmigrantes! 12
La novela termina en la inundación de la ciudad porteña por las águas del rio de la Plata y la noticia de un hecho fantástico en el diario paraguayo. Es aquí donde se reúnen los temas de Roa Bastos a Cucurto porque el bloque de cemento cae sobre la Basílica de la Virgen de Caacupé.
Así, partiendo de algunas textualidades, se puede arriesgar como, desde una propuesta editorial ecológica como Eloisa Cartonera, gana visibilidad internacional, Washington Cucurto, el argentino de Quilmes, que en la obra Cosa de negros (2003) representa una performance rioplatense desde un lenguaje irreverente, iconoclasta y provocador que combina un dispositivo discursivo directamente vinculado a factores de la diáspora. Sin
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embargo, después de reflexionar sobre algunos rasgos de ese relato actual, conviene decir que hay entre posibles genealogías.
Eso recuerda lo que dice Hans-Thyes Lehmann sobre teatro, desempeño y el carácter inmediato de la performance :
“ Duração, instantaneidade, simultaneidade e irrepetibilidade se tornam experiências temporais em uma arte que não mais se limita a apresentar resultado final de sua criação secreta, mas passa a valorizar o processo-tempo da constituição de imagens como um procedimento teatral” (Lehmann: 2007, 223-224).
Así se entiende que la literatura asume la performance como parte de su quehacer estético. ¿Qué lenguaje puede haber en ese mundo nómada de eternos presentes?
Ojalá sirva para seguir reflexionando sobre una subregión latinoamericana (la Triple Frontera), con sus múltiples culturas instaladas y en constante migración por la globalización que parte de un movimiento plasmado históricamente por tres lenguas: la ruta nómada guaraní a que se agregó el castellano y el portugués con la conquista y colonización ibérica de ese lugar perdido en el Cono Sur. Ese espacio de memoria multicultural e híbrido en sus productos simbólicos compone una zona de contacto proteica en que confluye la heterogeneidad transnacional. De su pasado colonial llama la atención las instituciones coloniales específicas de poder, entre los siglos XVI / XVIII como las reducciones jesuíticas.
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La Guerra Grande (1864/1870) en que triple fue la alianza para forzar el encuadre regional del Paraguay, partícipe de un territorio políticamente organizado por España para reinar: el Virreinato de Rio de la Plata. En el siglo XIX, la expansión regional de las naciones, Argentina y Uruguay se reúnen a las fuerzas del imperio brasileño en contra de una República disidente de los López. Esa es una cuestión pendiente y tan amplia que ese ensayo no se propone a contestar, porque a veces se carecen más de cuestionar que de contestar. Dudas que uno lleva por años en su quehacer intelectual y académico para que otras generaciones puedan darse cuenta de los imaginarios que se mueven en una zona transnacional que se va plasmando por entre algunos productos culturales que enseñan fragmentos de una triple memoria, de múltiples olvidos, un sin número de prejuicios y de marginalizaciones.
Con ese trasfondo entre-fronterizo, el ensayo intentó crear una red particular de lecturas, buscando los procedimientos discursivos que involucran a la oralidad cuya medicina sea al mismo tiempo el veneno de la escritura en la farmacia que plasma el movimiento entre códigos y lenguajes. Para entender algo más de ese contexto en el siglo XXI, me sirvo de algunas ideas de Bartomeu Meliá, antropólogo mallorquín estudioso de las lenguas indígenas entre las fronteras. Con una concepción muy propia sobre lenguas
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13 Según María Gómez Bravo, Bartomeu Melià impartió la conferencia “Antropología sin antropólogos: la búsqueda de la tierra sin mal”, día 27 de febrero de 2002 en Filosofía y Letras de la Universidad de Granada. Campus/UGR, n.226, pag. 40.
autóctonas en pugna , en una de sus charlas en la Universidad de Granada, en 2002, hizo hincapié en que:
“…las lenguas maternas necesitan un esfuerzo para ser
mantenidas, son universos de culturas, de simbolización. Cuando se pierden es como perder una selva con todos sus animales”.13
La interculturalidad y el bilingüismo (una de sus áreas particulares) y la implantación en Paraguay del Guarini como una lengua oficial estaría siendo un fracaso.
Con una posición aun más radical, el ensayo reciente publicado en el diario asunceno Última hora de 19 de julio de 2008, Bartomeu Meliá i polemiza con la elite paraguaya al dudar de la versión de que el país se constituye como un país bilingü
Aunque desde 1992 hayan cambiado las leyes paraguayas y el guaraní haya alcanzado la oficialidad por ser la lengua más común en las relaciones comunitarias ¿Por qué en la práctica no se la asume en la vida moderna? Eso ocurriría debido a que:
Somos todos fronterizos pero muy pocos traspasamos nuestras propias fronteras” (MELIÁ,2008:4)
Esa discusión planteada por Meliá adviene de la crítica a intelectuales como Mario Vargas Llosa, por ejemplo, que, entre otros, en junio del mismo año, ha redactado un manifiesto de que sería coacción el proponer la educación y enseñanza en una lengua que no fuera el castellano. Sin embargo, en Paraguay se constata que la queja más común de los paraguayos de clase media y alta,
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es que se les privó del derecho de saber guaraní en la familia. Así Meliá considera que los pobres siguieron sin condición, aunque hoy hablen en castellano. Las causas de su miseria serian otras y que se refuerza la discriminación que “
lo son no porque hablan guaraní sino porque los castellano-hablantes del Paraguay les niegan los derechos laborales y sociales fundamentales. (MELIÁ,2008:4)
Desde la dictadura de Stroessner, el estado paraguayo priorizó el castellano y el guaraní se desintegra gradualmente. Eso para Meliá se da en los últimos treinta años, desde el tratado de Itaipú (1973), como un desastre ecológico más profundo (aunque no tan dramático) que la peor hecatombe que fue la Guerra Grande.
A mi me llama también la atención que, casi al mismo tiempo, otro grupo de artistas, reunidos en Asunción dirijan una Karta Manifiesto solicitando a Lugo y a Lula a que quemen el acuerdo de Itaipú para crear una lengua donde cabe todo y no representa ninguna en particular: el portunhol selvagem.
ABAJO LA MODA DE LA DEPRESION, DE LA CODIZIA, DE LA RABIA, DE LA IGNORANCIA, DE LA GUERRA, DEL GLAMOUROSO HORROR! HASTA LOS POMBEROS, YA SIYATERÉS, KURUPIS Y DEMAIS SERES MITOLÓGICOS DE LAS SELVAS AMERICANAS APOYAN LUGO Y LULA Y EN NUEVO CONTRATO EM PORTUNHOLITO SELVAGEM
( DIEGUES & Carla Fabri,2008)
Las dos visiones si causan impacto, dan cuenta de una “consciencia soterrada” (ISER, 1996, p. 222) y vislumbran algo latente de la coyuntura transnacional de la Triple Frontera en la contemporaneidad, para enseñar los imaginarios que dominan ese umbral traumático con la memoria bélica que resuena en silencio, fruto del colonialismo (XVI /XIX) con las reducciones Jesuíticas; de
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las expansiones nacionalistas del siglo XIX ( como la Guerra del o contra el Paraguay? De la Triple Alianza o simplemente Guerra Grande?) que con tantos nombres, inventa imaginarios distintos de esa frontera y en el pasaje entre el siglo XX/ XXI polemizan diplomáticamente con los acuerdos de las hidroeléctricas. Esa frontera líqüida impresiona por la riqueza que Paraguay detiene y empieza a cobrar de sus vecinos: el água.
Resume Meliá que la cuestión del bilingüismo no es lingüística sino de poder porque sus datos indican que
“ la lengua propia del Paraguay ha sido siempre el guaraní con limitadas expresiones castellanas para la correspondencia oficial hacia el exterior.”(MELIÁ,2008:4)
En reverberaciones masificadas arma un modelo de escritura que fluye por la oralidad interiorizada, excluida pero ahora actualizada por los medios de comunicación y forja la parodia que desnarra desde otra frontera interna y diaspórica lo que logró actualizar discursivamente Augusto Roa Bastos y en el siglo XXI, de otra manera, Washington Cucurto.
Para pensar con Giorgio Agamben, en ese sentido todo es parodia. La ruptura de la rapsodia, el quiebre de la representación para indicar una clase de frontera que flota en lo indecible.
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